LEO SAMAMA:
Neoromantiek in de muziek: regressie of progressie?
Sinds enkele jaren wordt er ook in de media steeds vaker
van de begrippen 'neoromantiek' en 'postmodernisme' gerept, zowel ten aanzien
van literatuur en beeldende kunst als met betrekking tot de muziek. In
wetenschappelijke kringen zijn deze termen nochtans angstvallig vermeden.
Vooral in Nederland, waar met name in de muziekwetenschappen, het bestuderen en
analyseren van en het schrijven over hedendaagse kunstuitingen überhaupt als
niet 'historisch' tactvol maar onterecht terzijde wordt geschoven. Desondanks
is het opvallend dat vooral de laatste 15 jaar er een ongekende hoeveelheid
papier is besteed aan de 19e‑eeuwse romantiek en de culturele ontwikkelingen
in de eerste decennia van onze eigen eeuw en dat verwijzingen naar deze
boeiende periode nu ook in de verschillende kunsten zelf voor menigeen
onverwacht sterk op de voorgrond zijn getreden.
In het Neue Zeitschrift für Musik begon Wolfgang Burde in
het mei/juni‑ nummer van 1980 een inleidend artikel over dit
verschijnsel, 'Aktualisierte Romantik oder romantisierendes Epigonentum?', met
de zinsnede: "Kein Zweifel, die gegenwärtige Musik‑Szene ist in
einer Weise von romantischer Musik heimgesucht, wie kaum je zuvor in de Nachkriegszeit."
En in het zelfde schrijven citeerde hij de vooraanstaande Duitse componist
Wolfgang Fortner (1907): "In der derzeitigen Nostalgiewelle erkenne ich
weniger die Scheu vor dem Experiment, als eher den Wunsch mancher Komponisten,
auf breitere Öffentlichkeit einzuwirken, um auf diese Weise grössere
Popularität zu gewinnen..."
De jonge Nederlandse componist Peter‑Jan Wagemans
(1952) sprak zich in een interview in Key Notes (1979:2) als volgt uit:
"...ik geloof dat we stap voor stap de muziek op het publiek moeten
afstemmen, zonder echter in de neoromantische val terecht te komen." En
Jan van Vlijmen (1935), componist en directeur van het Koninklijk
Conservatorium in Den Haag, formuleerde het een en ander op de volgende wijze:
"Er zijn een heleboel stukken van Anton Webern die voor een groot publiek
in eerste instantie niet te pruimen waren. Ze wisten er geen raad mee,
begrepen het niet. Maar nu men de continuïteit in de muziek herkent, worden de
aanknopingspunten met de laat‑ romantiek heel duidelijk." En:
"Er is een duidelijke weg naar een ander referentiekader ingeslagen. Voor
sommigen is dat de minimal music, voor anderen de romantiek." Van Vlijmen
spreekt zelfs van de "regressieve tendens naar de romantiek". En
hoewel hij algemeen gerekend wordt tot de avantgardisten in Nederland, lijkt
ook hij aan deze tendens mee te doen, onder andere in de opera Axel (samen met
Reinbert de Leeuw, 1977) en het orkestcyclus Quaterni I‑IV (1979‑84).
Maar we spreken hier over een begrip zonder het te
benoemen. Wat moeten we, zeker in de muziek, onder neoromantiek en
postmodernisme verstaan? Bestaat er wel een duidelijk af te bakenen stroming
die aldus genoemd kan worden? En betreft het dan een regressieve of een
progressieve tendens? Wegens de actualiteit van het verschijnsel is het niet
eenvoudig hierop eenduidige antwoorden te geven, mede door het voornoemde
gebrek aan referentiekaders en onderzoekingen op dit gebied. Letterlijk
verklaard houdt neoromantiek een tendens in die terugwijst naar de 19e‑eeuwse
romantiek ‑ daarbij wordt even buiten beschouwing gelaten waar die
cultuurhistorische fase afgebakend zou moeten worden ‑, waarin hetzij
stijl en techniek hetzij taal en dictie van de 19e‑eeuwse muziek opnieuw
verwerkt en gehanteerd worden. Waarin het lijkt alsof ‑ en dat in
vergelijking met de seriële, aleatorische en postseriële tendensen in de jaren
vijftig en zestig ‑ de scheppende kunstenaars, bewust of onbewust 'een
stap terug' hebben gedaan.
De term 'postmodernisme' levert grotere problemen op,
zeker voor de musicoloog, aangezien de betekenis ervan dermate vaag is, dat
het nauwelijks mogelijk lijkt er een duidelijke inhoud aan te geven. Als Jurgen
Habermas in 'Die Moderne ‑ Ein unvollendetes Pojekt' stelt "Als
modern gilt nun, was einer spontan sich erneuerenden Aktualität des Zeitgeistes
zu objektivem Ausdruck verhilft", dan moet binnen de muziekgeschiedenis
daartoe hooguit het Serialisme van de vroege jaren vijftig gerekend worden,
naast wellicht bepaalde ontwikkelingen binnen de Barok en desnoods ook de 14e‑eeuwse
Ars Nova. De zo vaak als objectief geduide kunst van de Weense Klassieken (een
hopeloos gedateerde en onjuiste naamgeving uit de late 19e eeuw) maar ook de
zogenaamde experimentelen uit de jaren zestig vallen er dan buiten, aangezien
hun kunsten alles behalve objectief (bedoeld) zijn. Stravinsky daarentegen
zou een uitstekend voorbeeld kunnen zijn van wat Habermas bedoelt.
Toch ziet men Stravinsky's neoklassicisme eerder als een
regressieve dan een progressieve tendens en menen velen, met Adorno als meest
felle zegsman voorop, dat de werkelijk modernen diegenen waren die rond de
Eerste Wereldoorlog met geheel nieuwe ideeën over materiaalordening kwamen,
dus de leden van Tweede Weense School, de dodecafonisten. Maar is hun kunst
niet in wezen een vanzelfsprekende voortzetting van die van de 19e eeuw? Het
expressionisme kan toch, evenals het impressionisme (en zo U wilt het symbolisme,
de Art Nouveau, Jugendstil, enz.), onmogelijk als iets anders opgevat worden
dan een uitloper ‑ een van de vele uitlopers ‑ van de romantiek.
Bovendien hebben de componisten van de Tweede Weense School er buitengewoon
klassicistische esthetische idealen op na gehouden. Bijna al hun werken zijn
in feite volgens geen andere principes vormgegeven dan die van Beethoven of
Mozart...
In dit alles is de annotatie 'zu objektivem Ausdruck'
derhalve het grote struikelblok. Immers wat is objectief? Het zuivere handwerk,
de techniek, muziek als onderdeel van het Quadrivium? En gaat het dan om de
objectiviteit van de boodschapper, de componist, of van de luisteraar, of
wellicht ook nog van de in de muziek zo wezenlijke intermediair, de uitvoerende
kunstenaar? En als de componist beweerd objectief te zijn, zoals Stravinsky
maar al te graag naar voren bracht, is dat dan een meetbare toestand of weinig
meer dan 'wishful thinking' gestuurd door een opzettelijk verweer tegen het
vermeende ‑ en vaak om analoge redenen aangehaalde ‑ subjectivisme
van de romantische kunstenaar?
Gesteld
dat 'modern' objectief is, en dus 'postmodern' subjectief ‑ waarom ook
niet ‑, dan verkies ik toch een ander koppel, namelijk klassicistisch en
antiklassicistisch, waarmee juist die esthetische ideeën duidelijker gekenmerkt
kunnen worden. Bovendien is het dan mogelijk in te zien dat een kunstwerk
tegelijkertijd het een en het ander kan zijn. Om me even bij mijn eigen leest
te houden: een symfonie van Mozart (!) is structureel beschouwd klassicistisch,
namelijk helder, in duidelijke geledingen opgezet, met afgeronde frases,
waarbij door de componist geen buitenmuzikale ideeën worden aangedragen;
althans niet bewust. Diezelfde symfonie is echter ook anti‑klassicistisch,
want in harmonische zin ongemeen dramatisch (en dan moet U een dergelijk werk
niet met Mahler vergelijken, maar met composities uit de tijd zelf!), met
thematische conflicten en een sterke melodische expressiviteit. Introvert en
extravert staan hier volkomen in balans. Mozarts muziek is immers ook
tegelijkertijd aristocratisch en burgerlijk...
Een dergelijke benadering is natuurlijk met elk ander
product uit elke andere periode mogelijk. En zelfs dan hebben we nog steeds
van doen met de vaak tegenstrijdige intenties van componist en publiek en
daartussen die eeuwige intermediair... Al het gefilosofeer ten spijt is het
vanuit deze optiek beschouwd niet mogelijk een temporele afbakening van
aanduidingen als 'modern' en 'postmodern' te maken. Met wellicht als enige
uitzondering de meest strenge en rigoureuze kern der serialisten, die tussen
1948 en 1956 inderdaad geen ander doel hadden, en dat ook in bijna alle
gevallen perfect gerealiseerd hebben, dan muziek te creëren waarin voor
emoties, in hun ogen vaak dierlijke emoties, geen plaats meer is.
In dit laatste geval moeten we, willen we ons tot de
tweede helft van de 20e eeuw beperken ‑ hetgeen ten aanzien van het
begrip 'postmodern' zeker niet de enige mogelijkheid is ‑, alles wat als
reactie op de serialisten en door de serialisten zelf onder invloed van
'onzuivere' ideeën ‑ we noemen de serialisten dan in de regel
postserialisten ‑ geproduceerd is tot het 'postmodernisme' rekenen. Met
als een van de meest opvallende uitlopers van de laatste tien‑vijftien
jaren de 'neoromantiek'. En met rond 1960 al de 'nieuwe expressiviteit' van met
name de Poolse school (Krzystof Penderecki, Witold Lutoslawski, Tadeusz Baird,
enz.) en de uitgesproken lyrische producten van Italianen als Luciano Berio en
Bruno Maderna (1920‑73).
Het kan de aandachtige luisteraar van hedendaagse muziek
evenwel niet zijn ontgaan: de klanken zijn vooral de laatste tien jaren
herkenbaarder, emotioneel directer geworden. Menige componist heeft het
serialisme, de aleatoriek en andere zogenaamde avantgarde technieken uit de
periode na 1945/50 grotendeels de rug toegekeerd. Sommigen zijn zelfs openlijk
bekeerd tot het 'romantische' symfonieorkest, tot het uitdrukken van een
typisch 19e‑eeuwse Sehnsucht, tot een welluidende melodieuze muziek, vaak
zelfs tot een opvallend tonale harmoniek. Om slechts enkele nu al te noemen:
Krzystof Penderecki, George Rochberg, György Ligeti, Karlheinz Stockhausen,
Luciano Berio, Peter Schat, Friedrich Cerha...
Hoe is het een ander te verklaren? Men kan deze
ontwikkeling vanuit de muziek zelf benaderen, maar ook als een onderdeel van
een maatschappelijk en psychologisch proces zien. Om maar met het eerste te
beginnen: sinds de introductie van de dodecafonie in de jaren twintig
(eigenlijk al sinds de eerste atonale composities van Arnold Schönberg rond
1910) werd de tonaliteit in de avantgarde muziek, in de muzikale
voorhoedegevechten, op de wip gezet, ja, zelfs in veel gevallen verdrongen ten
gunste van de atonaliteit. Dit was aanvankelijk weliswaar voornamelijk een
regionaal verschijnsel, namelijk in de kring rond Schonberg ‑ al geven parallelle
tendensen in Rusland, andere delen van West‑Europa en de Verenigde
Staten aan dat het een en ander weldegelijk 'in de lucht heeft gezeten' ‑.
Na de Tweede Wereldoorlog heeft de jongste
componistengeneratie van toen deze tendens voortgezet in het serialisme, d.w.z.
het componeren met ver doorgevoerde reeksentechnieken, en door een steeds
wijder vertakt circuit van festivals voor hedendaagse (of avantgarde) muziek
geïnternationaliseerd. Aangezien in het strenge serialisme zo veel mogelijk
elementen die uiteindelijk een stuk muziek bepalen in systemen en formules
vastgelegd worden, was de rekenlat voor de moderne componist allengs een
onmisbaar instrument geworden ‑ later veelal opgevolgd door de computer.
Inmiddels hadden de Amerikanen John Cage (1914) en Earle
Brown (1926) al de eerste aleatorische composities gemaakt (deze zijn dus in
feite niet als directe reactie op het serialisme ontstaan!). Het
toevalselement, de open vorm, grafische partituren (klinkende schilderijen of
geschilderde klankstukken), een fusie van aan de jazz ontleende
improvisatievormen (Brown) en oosterse filosofieën (Cage) deden hun intrede. En
vanuit de aleatoriek kwam er in de jaren zestig een diepgaande discussie op
gang over het wezen van Kunst. Met als praktische, ironiserende en
relativerende pendant de Fluxusbeweging. U herinnert zich vast nog wel: de
poten onder een piano weg zagen, een stuiterballetje en een microfoon op het
podium, de krant voorlezen met al dan niet elektronische manipulaties, een
enkel akkoord dat een eeuwigheid moet duren of het prototype van deze trend:
4'33" (stilte wellicht) van John Cage. In zekere zin Dada in de muziek,
lang nadat de beeldende kunsten zich hierop al uitgebreid hadden uitgeleefd.
De meeste van deze experimentele composities zijn
atonaal, kennen geen duidelijke melodiek, althans niet in traditionele zin, en
maken op de onvoorbereide luisteraar meestentijds een 'onwezenlijke',
chaotische indruk. Hij weet immers niet
hoe hij moet luisteren en waarnaar. Hij mist in de regel een referentiekader,
herkenbaarheid en bovenal een duidelijke code of tenminste een
codebeschrijving om de message te kunnen ontvangen. Door de immer grotere overvloed aan oude,
lees: herkenbare, gekende muziek weet hij zich geen raad met muziek die niet
meer herkenbaar is. Door een voor hem ogenschijnlijk gebrek aan traditie binnen
de hedendaagse muziek ‑ het lijkt wel of er nooit en te nimmer op nieuwe
gegevens wordt 'doorgewerkt', alsof ook de muziek 'wegwerpcultuur' is geworden ‑,
zijn behulpzame, misschien zelfs noodzakelijke coördinatiepunten vaak ver te
zoeken. Hij heeft ook niet geleerd enkel associatief te luisteren of
uitsluitend met zijn zinnen, zoals kinderen vaak zo goed kunnen.
Dit geldt overigens niet de amateur alleen. Ook de
componist die niet wil experimenteren, die genoeg heeft aan wat uit melodieën
en tonale harmoniek, vaak zelfs erkende 'klassicistische' structuren, nog te
brouwen valt, wordt uit het veld geslagen. Immers, wiens licht moet hij volgen?
Tonaal en melodisch componeren was taboe geworden (althans in de 'ernstige'
muziek). Men beschouwde het niet zelden als ouderwets en oubollig. En zoals de avantgardisten in menig
Oostblokland in de jaren vijftig en zestig botweg ‑ vanwege partij‑
en cultuurpolitieke redenen ‑ uitgeschakeld werden, zo kregen ook de
'ouderwetse' toondichters, de zogenaamde 'arrieregardisten' in de vrije
westerse wereld vrijwel geen voet meer aan de grond (een enkeling als Britten
en Sjostakovitsj misschien uitgezonderd).
Desondanks zochten reeds rond 1960 verschillende
avantgardisten naar een uitweg, naar (quasi)tonaliteit, naar een nieuwe, liefst
herkenbare melodiek, naar een verstaanbare taal of, zoals in Polen, naar een
ongemeen heftige dramatiek en theatraliteit, hetgeen inderdaad opgevat zou
kunnen worden als een compromis aan de soms onhoudbare druk van de consumptiemaatschappij.
Maar er zijn natuurlijk ook minder pragmatische redenen. Menige componist
zocht evenzeer van binnen uit naar meer geborgenheid, een duidelijker dictie en
een directere relatie tussen zijn eigen emoties en de klinkende resultaten.
Hierbij bleek steeds weer
‑ de meeste componisten werden via de empirische weg met dit
fenomeen geconfronteerd ‑ dat datgene wat wij in de muziek als spanning
ervaren voor een aanzienlijk deel afhankelijk is van een tonale magneet, een
grondtoon als coördinatiepunt, en van een bewuste akkoordenopbouw gedacht
vanuit het akkoord zelf, zijn mate van dissonantie en consonantie, zelfstandig
en ten opzichte van elkaar, en zijn relatie tot die reële of fictieve tonica.
Kortom, harmonische sturing en muzikale spanning zijn ten zeerste aan elkaar
verwant. (Autofysiologisch onderzoek op dit gebied heeft daarvoor overigens nog
geen waterdichte bewijzen kunnen aandragen, maar men heeft steeds meer
vermoedens die inderdaad eerder op fysiologische dan een socioculturele
oorzaken wijzen).
Hoe nu kon men dat vanuit de seriële en postseriële
technieken verwezenlijken zonder direct in een min of meer 19e‑eeuws
plagiaat te vervallen? Dat is bovenal een kwestie van materiaalkeuze, ordening
en structuren. Zo heeft het toevalselement, de aleatoriek, de streng seriele
muziek in het midden van de jaren vijftig in wezen reeds een dramatischer
gestiek verleend (Boulez: Derde pianosonate, Stockhausen: Klavierstück XI), al
was het verschil nog minimaal. Want zij betrof nauwelijks de klank van
verticale en horizontale structuren, slechts de intentie van het genoteerde.
In de voornamelijk uit de Fluxus voortgekomen minimal
music of, beter: graduele proces muziek (La Monte Young, Terry Riley, Steve
Reich, Philip Glass e.v.a.) werd de stap van een in de meeste gevallen
willekeurige vertikale sturing naar een bewuste, vaak zelfs tonale of quasi‑tonale
sturing bijna als vanzelfsprekend genomen omwille van het beoogde effect.
Philip Glass kwam niet voor niets in 1974 met Another Look at Harmony!
Invloeden vanuit de popmuziek, maar ook van buiten‑Europese
muziekculturen hebben daar een aanzienlijke rol bij gespeeld. Terug naar
hoorbare eenvoud, terug naar muziek als ritueel, als medium om de geesten te
bezweren, of voor de moderne mens in de geïndustrialiseerde maatschappij, om
zijn geest te bezweren, tot rust te brengen.
(Even terzijde: wellicht ligt hierin tevens de
voornaamste verklaring voor de plotselinge Barok‑golf sinds het midden
van de jaren vijftig, een golf die toen inderdaad begonnen is met een
overwegend quasi‑objectieve zagen‑ zagen‑wiedewagen‑uitvoeringspraktijk
en nu in de jaren tachtig terecht is gekomen bij 'authentieke' technieken
waardoor het duidelijk is geworden dat ook de Barokmuziek, ondanks de vele
gedragscodes van een postfeodale maatschappij, zeer dramatisch en emotioneel
geladen kan zijn...).
Vanuit het serialisme en postserialisme was de stap naar
Another Look at Harmony echter veel minder eenvoudig. Een van de aardigste en
tevens gevaarlijkste wegen was die van het citaat. Natuurlijk hebben veel
componisten, door de eeuwen heen, allerhande citaten in hun muziek verwerkt.
Hetzij als eerbetoon, hetzij als persiflage, hetzij als symbool, nu eens los er
in gevoegd, dan weer als structureel compositie‑element. In de afgelopen
eeuw verdween deze techniek langzaamaan, vooral toen de tegenstelling tussen de
atonale basis en herkenbare, dus meestal tonale citaten te groot werd. Het
citaat werd daardoor werkelijk een vreemde eend in de bijt. De meest opvallende
uitzondering is het vioolconcert (1935) van Alban Berg! Bij de seriële
componisten werd de mogelijkheid tot citeren tenslotte vrijwel geheel uitgesloten,
en niet in de eerste plaats door de voor de hand liggende materiaalverschillen,
maar door de hechte reeksenordening en
dogmatische componeerprincipes.
De eerste doorbraak op dit terrein realiseerde de Duitser
Bernd Alois Zimmermann (1918‑70), die rond 1960 een synthese van oud en
nieuw nastreefde vanuit de filosofische gedachte dat heden, verleden en
toekomst in ons geheugen even ver van elkaar verwijderd zijn: de kogelvorm van
de tijd. Voor het componeren houdt dat in dat stijlelementen uit alle tijden
als een eenheid behandeld kunnen worden. Een frappant resultaat van deze visie
is de totaalopera Die Soldaten (1965) en de daar thematisch van afgeleide Monologe
(tweede versie, 1964) voor twee piano's. Hierin wordt materiaal uit Die
Soldaten tot een nauwelijks te splitsen eenheid versmolten met muziek van Bach,
Mozart, Debussy, Messiaen en verschillende comtemporaine componisten. Andere
composities met deze techniek zijn Musique pour les soupers du roi Ubu (1966),
Requiem für einen jungen Dichter (1967/69) en Photoptosis (1968).
Gelijktijdig met Zimmermann waren ook in de Verenigde
Staten verschillende componisten aan het experimenteren geslagen met collages
en stijlvermengingen, zoals George Rochberg (1918) en William Bolcom (1938).
Zo was Rochberg, nadat hij zich overigens met vele belangwekkende seriële
composities op uitzonderlijke wijze geprofileerd had, in de jaren zestig tot de
ontdekking gekomen dat hij zich met die technieken niet voldoende kon uitdrukken,
dat het strenge serialisme in feite ook indruist tegen zijn visie op muziek als
taal en de verhouding van de mens tegenover zijn verleden. Muziek is voor hem
nu eenmaal niet uitsluitend aan het heden, of de toekomst, gebonden.
Evenals de spreektaal moet het ook in de muziek mogelijk
zijn 'woorden' van heden en verleden door elkaar te gebruiken, zolang de
muzikale boodschap maar zinvol is. (Ook hier dus weer het communicatieprobleem,
dat in de jaren zestig de aandacht begint op te eisen). De mens, zegt Rochberg,
kan zijn verleden ook niet uitwissen, niet dat van hemzelf, maar ook niet het
verleden van alle generaties voor hem. (Door onze conserveringsindustrie:
grammofoonplaat, fotografische reproductie, musea, cultuurgeschiedenis, enz.
wordt het de hedendaagse mens ook niet gemakkelijk gemaakt zich van zijn
verleden af te wenden.). Ten derde is volgens Rochberg de tonaliteit een
essentieel element om spanning en contrasten te creëren, ook wanneer daarnaast
atonale technieken worden gehanteerd.
Deze inzichten hebben Rochberg allereerst naar allerhande
collageprocédés geleid, onder andere in Music for the magic theater (1965),
waarin fragmenten uit het verleden (Mozart, Mahler) als muzikale filmbeelden,
als flashbacks, gepresenteerd worden. Van daaruit kreeg het verleden steeds
meer de overhand, tot Rochberg in zijn Derde Strijkkwartet (1972) en
Vioolconcert (1974) tot een geheel eigen taal kwam (Let op: niet stijl maar
taal!). Heden en verleden, voor Rochberg vooral de hoogromantiek, zijn zo
versmolten dat ze zonder elkaar niet kunnen bestaan en toch als zelfstandige
gegevens te onderscheiden zijn. Rochbergs muziek doet ons denken aan de
uitspraak van Schönberg: "De romantiek is dood. Leve de nieuwe
romantiek." Dus toen ook al!
Tenslotte heeft ook de Italiaan Luciano Berio een opvallende
bijdrage geleverd in deze ontwikkeling en wel in de omvangrijke Sinfonia
(1968) voor symfonieorkest en vocaalensemble. In het derde deel van deze
compositie wordt het muzikale kader namelijk gevormd door het derde deel
(scherzo) van Mahlers Tweede Symfonie. Alleen al deze keuze is typerend voor de
geschetste veranderingen (wellicht ook in symbolische zin: Mahlers scherzo is
immers op zijn beurt afgeleid van Mahlers lied Des Antonius von Padua Fischpredigt,
waarin de preek van de heilige de vissen overigens nauwelijks beroert; zij
blijven wat ze waren: vissen...).
De muziek van Mahler doet dienst als coördinatiepunt, als
leiddraad en bindmiddel, waartegen talloze andere citaten, van Bach,
Schönberg, Ravel, Debussy, Berlioz, Strauss, Brahms, Stravinsky, Boulez,
Stockhausen en Berio zelf geprojecteerd worden. Kortom, het gehele stuk is een
grote collage, met teksten van Samuel Becket en slogans die tijdens de
studentenopstand in 1968 op de muren van de Sorbonne en Nanterre waren gekalkt.
Het effect van zo'n amalgaam van stijlen en fragmentjes is bijzonder opwindend,
niet in de laatste plaats door de opflitsende momenten van herkenning, en is
voor Berio zelf een doorbraak geweest naar een nog helderder taal met verschillende
tonale referenties erin verwerkt.
In dezelfde Sinfonia heeft Berio eveneens teksten
gebruikt van Martin Luther King. En met de genoemde studentenopstanden in
1968, de moord op King en de politieke nederlaag van de Verenigde Staten in
Zuidoost‑Azie zijn we bij een tweede gezichtspunt terecht gekomen,
namelijk de maatschappelijke en psychologische processen van waaruit het
ontstaan van bepaalde neoromantische tendensen eveneens verklaard zou kunnen
worden.
Na de Tweede Wereldoorlog stond de internationale
economie, met name in de westerse wereld, geheel in het teken van de
wederopbouw. De oorlog had weliswaar een groot gat in de ontwikkelingen
geslagen, maar de mogelijkheden om in de toekomst door te stoten leken
onbegrensd. Vele futuristische idealen bleken te verwezenlijken: raketten,
mensen op de maan, de computer, automatiseringsprocessen, maar ook de nieuwe
satellietsteden, telecommunicatie, sneller vervoer, massaproductie. De
Cartesiaanse idee van de eeuwige vooruitgang, recht omhoog, zonder achterom te
kijken, zonder banden met het verleden. (Sinds de 17e eeuw, toen de oude
klassieke cultuur als esthetisch en menigmaal ook ethisch referentiekader
diende ‑ dus 'vooruit' met de blik op een 'goddelijk' en 'klassiek'
verleden ‑, wist men niet beter.).
De maatschappij was na 1945 al meer dan een eeuw geheel op de consumptie ingesteld.
Sinds de industriële revolutie was dat ook mogelijk. Want de mens kent geen
grenzen... Ja, tot het mislukt. En dat gebeurde grotendeels in de jaren zestig.
Immers, toen begon deze mens zelf op het systeem te
reageren. Tegen wat hij de ontmenselijking noemt, tegen het collectivisme, de
massa, de allesoverheersende technocratie. Orwells beklemmende
toekomstvoorspelling in '1984' mocht onder geen voorwaarde realiteit worden. De
mens heette een kuddedier te zijn, maar de nadruk lag te veel, en zelfs steeds
meer, op dier, op instinct, op blindelings volgen, en niet op kudde, samen,
groepsgewijs. De mens wilde wel samen maar ook zelfstandig zijn. Zelfdenken in
groepsverband. Een kuddemens desnoods. We spreken van het egotijdperk.
Vrijwel gelijkertijd werden verschillende gevestigde
waarden en normen aangevallen. Oosterse filosofieën en levenswijzen, guru's,
flower‑power, retour à la nature, antioorlog bewegingen, hippies,
provo's, kabouters deden van zich spreken. De wereldmacht van de VS moest het
ontgelden, de autoriteit van presidenten, directeuren en rectoren van
universiteiten werd ondergraven. Maar ook van architecten van nieuwbouwwijken
en stadsbesturen. Van ouders en opvoeders. En dat allemaal hand in hand met de
mislukte interventie van de Amerikanen in Vietnam, met de studentenopstanden
in Amerika en Europa, met de eerste sombere wolken boven wat eens de onuitputtelijke
expansiemogelijkheden en energievoorraden van de moderne consumptiemaatschappij
leken te zijn. De Amerikaanse droom bleek eindig. De economische recessie
stond voor de deur.
De westerse mens begon, als ware hij door de bliksem
getroffen, aan zichzelf te denken: met knusheid, woonerven, ecologische
bewegingen, zelfbestuur, inspraak en intermenselijke communicatie tracht hij
zijn eigenwaarde, zijn individualiteit, plaats in het ondermaanse te
herwinnen. Men heeft behoefte aan een nieuw houvast, aan zekerheid, aan een
zelf verworven zekerheid. Ditmaal dus geen technocratisch, maar een menselijk
en natuurlijk (letterlijk!) houvast.
In de muziek is dat duidelijk te merken en zeker niet in
de laatste plaats door de hernieuwde belangstelling voor probleem van de
muzikale communicatie. Zoals de Nederlandse componist en theoreticus Joep
Straesser (1934) in 1980 tijdens een interview eens verzuchtte: "Het is
frustrerend als geen hond begrijpt wat je doet... Je wilt immers dat je gehoord
wordt, dat de mensen reageren op wat je maakt." En: "Ik vind dat de
seriële muziek als de totale consequentie van de twaalftoonsmuziek, want dat is
het overduidelijk, een geweldig rendement aan nieuwe mogelijkheden heeft
opgeleverd. Het resultaat daarvan is dat geheel nieuwe manieren van materiaal‑organiseren
zijn gevonden... Natuurlijk zijn er ook negatieve kanten aan die ontwikkeling.
De overheersend technologische aspecten van het componeren, die een
ontmenselijking van die muziek teweeg heeft gebracht. Dat is ook aangetoond.
Onder andere door Ligeti in een artikel uit 1959. Over de illusie van de totale
organisatie. Op meer structuralistische gronden is het ook aangetoond door
Ruwet, in een artikel waarin hij met een aantal linguïstische theorieen
duidelijk maakt dat de totale organisatie in bepaalde stukken van Stockhausen
in feite een dergelijk overinformatie geeft dat de muziek helemaal niet meer
werkt. Stockhausen heeft zich op dat moment ook helemaal niet meer gestoord aan
de eisen van een communicatiesysteem als taal of muziek."
Steeds meer componisten werden zich juist rond 1970
bewust van de rol die hun muziek ten opzichte van een publiek zou kunnen
vervullen. Als mogelijke overbrenger van maatschappelijke en politieke idealen
(Luigi Nono, Hanns Werner Henze), als drager van boodschappen, of deze nu
abstract-esthetisch of concreet zijn. Muziek en maatschappij, muziek en
publiek, componist en uitvoerend musicus. Eindelijk werden deze in de kern
verwante problematieken wezenlijke discussiepunten, waarover overigens anno
1984 nog lang niet voldoende is nagedacht.
Waardoor was en is de muziek, de eigentijdse muziek, zo
in een isolement geraakt? Waarom wordt het publiek steeds meer terug gedrongen
naar oude, naar steeds meer steeds oudere muziek? Is het publiek soms dom en
achterlijk? Of doof voor de nieuwe perspectieven in de muziek van hun eigen
tijd? Of schort er iets aan de hedendaagse muziek? Was de componist misschien
te snel en ondoordacht vooruit geschoten ("ach, mijn tijd komt nog
wel"). Besefte hij misschien niet voldoende de consequentie van zijn
materiaalkeuze en technieken? Een simpel bevestigend antwoord op deze en
soortgelijke vragen zou overigens van een ongegrond wantrouwen en naïviteit
getuigen.
Retour à la nature. Het oor werd onderzocht. Door
onderzoekingen op het gebied van de audiofysiologie zijn we de laatste jaren
enigszins erachter gekomen ‑ ik daar zojuist al aan gerefereerd ‑
dat de mogelijkheden van het menselijk oor en dat gedeelte van de hersenen waar
de luisterervaringen gestuurd worden beperkter zijn dan men vanuit de visie van
de eeuwige vooruitgang, de totale organisatie, altijd gedacht heeft. Het
ervaren van muzikale spanning en het onderscheiden van complexe samenklanken
en micro-intervallen in een dicht contrapuntisch weefsel is zonder duidelijke
referentiepunten nauwelijks mogelijk. Het oor is zelfs geneigd zeer veel te
corrigeren of te camoufleren. Maar men is een halve eeuw lang zo druk bezig geweest
te vernieuwen, dat men bijkans vergeten is wat de elementaire eigenschappen
zijn van wat men veranderde. Een schoenmaker kent toch ook de mogelijkheden en
kwaliteit van elke leersoort? Maar de componisten telden en rekenden wel, zij
vergaten daarbij echter de mens, de luisteraar, het oor!
Alles grijpt in elkaar. Toen de telefoonlijn tussen
componist en publiek steeds slechter begon te functioneren, ja zelfs menigmaal
geheel uitviel, toen werden achtereenvolgens het publiek, de telefoon zelf, de
componist en de elektrische transmissie aan de kaak gesteld. En de
Nostalgiewelle kwam op gang. Nostalgie naar de directe emotionaliteit van de
oude muziek en van veel lichte muzieken, naar de dramatische expansie in de
muziek van rond de eeuwwisseling, naar het oude handwerk (cf. de schoenmaker),
naar de groten uit het recente verleden: Schönberg, Berg, Debussy en Stravinsky
met name. Maar ook talrijke mindere goden, die we in der haast, in onze blinde
vlucht naar de toekomst, vergeten waren.
Soms lijkt het wel of elke nieuw ontdekte kleine meester
uit het verleden een zucht van verlichting ontlokt: gelukkig, er is nog genoeg
nieuws in het oude te vinden! Zolang we daarmee onze nieuwsgierigheid kunnen
bevredigen, kunnen we de werkelijk nieuwe kunst tenminste nog even links laten
liggen. De westerse cultuur werd steeds meer een museum voor oude kunst met een
‑ dat moet gezegd worden ‑ met zorg onderhouden uitbouw, liefst met
eigen ingang, voor de eigentijdse kunstuitingen. Dat geldt overigens in veel
grotere mate voor de muziek dan voor elk van de andere kunsten!
Inderdaad, ook de componisten lieten zich in die
Nostalgiewelle van de jaren zeventig niet onbetuigd. Alsof ook zij behoefte
hadden nog eens een oud en vertrouwd pad te volgen, terug naar de bron waar
Melisande haar geheimzinnige verleden had achtergelaten; en dan stap voor stap
naar een nieuwe toekomst (?). Doet ons dat niet denken aan de bekende
zegswijze: reculer pour mieux sauter? Dat nieuwe pad zou de communicatie met
het publiek moeten herstellen. En langs dat pad groeien bekende en vertrouwen
wekkende bomen met betekenisvolle inkervingen in hun bast, tekenen van
menselijk sentiment, van herkenbare emoties, signalen uit het verleden. Zoals
Penderecki (1933), na een carrière als experimenteel klankmagiër met felle,
schreeuwende clusters en een pathetische gestiek (De natura sonoris 1 en 2),
op zoek naar de geborgenheid van weleer, op zoek naar het verloren
paradijs (Paradise Lost, 1978; Tweede
Symfonie, 1980); zwelgende composities, met een overdadige pathetiek en een
harmonisch palet dat menigmaal de grens naar de kitsch overschrijdt...
Hoewel het noemen van namen een niet altijd even
onderhoudende aangelegenheid is, kan het hier toch goed dienen als voorbeeld
van de grote verbreiding van de Nostalgiewelle. Zo is Penderecki in Polen
bepaald niet de enige geweest die zich zo hals over kop 180 graden omgedraaid
lijkt te hebben. Henryk Gorecki (1933) heeft bijvoorbeeld veel opzien gebaard
met zijn Derde Symfonie (1977), "Symfonie der klaagliederen" voor
sopraan en orkest, waarin gedurende meer dan driekwartier verdeeld over drie
Lento‑delen, een langzame muziekstroom wordt uitgesmeerd die opvallend
tonaal is, melodisch sterk verwant aan de in Polen gebruikte kerkliederen en
van een herhalingstechniek gebruik maakt die veel overeenkomsten heeft met
die van de Minimalisten. Het geheel maakt een onverwacht archaische en naieve
indruk.
Zijn landgenoot Zygmunt Krauze (1938) zorgde in de jaren
zeventig voor gelijksoortige verrassingen door zich op de volksmuziek te
oriënteren, zoals in Idyll (1974) voor 4 draailieren, 4 fiedels, 4
doedelzakken, 4 herdersfluiten en 16 herdersklokken. Alles uiterst fraai van
klank en melodieus, al wordt het grootste deel van deze compositie
geïmproviseerd aan de hand van oude speeltechnieken als gebruikelijk bij de
boerenbevolking. Kortom, een groot volksfeest met een enigszins mystieke gloed,
versterkt door het kader van avantgarde concerten waarin deze muziek
gepresenteerd wordt. Menigmaal maakt Krauze daarbij ook gebruik van
repetitieve technieken, zoals in Tableau vivant (1982). Een zelfde samengaan
van archaïsche elementen en repetitieve technieken vinden we in de werken
(Tabula Rasa, 1977; Fratres II, 1980; Johannes Passie, 1981) van de sinds
enkele jaren in het westen levende Estlander Arvo Part (1935), die een
twintigtal jaren geleden nog keurig in de gelederen van het Sociaal Realisme
meeliep.
George Rochbergs knieval voor Beethoven, Schumann, Brahms
en Mahler (Pianokwintet, 1975; The Concord Quartets, 1978) hebben we reeds
vermeld en resulteerde in muziek die in Amerika de meest tegenstrijdige
reacties heeft opgeroepen, van je reinste kitsch tot geniaal, muziek echter die
niemand ongeroerd laat. William Bolcom heeft tot op heden eenzelfde pad gevolgd
met onder andere Commedia (1971) voor een "(almost) 18th‑Century
Orchestra, Open House (1975), een set serieuze en cabareteske liederen voor
tenor en kamerorkest, de Tweede Vioolsonate (1978) en de Songs of Innocence and
of Experience (1984).
En de inmiddels in Duitsland woonachtige voormalig
Hongaarse componist Gyorgy Ligeti (1922) ging in de jaren zeventig op weg van
dichte klankvlakken vol fijnzinnige, maar nauwelijks voor het oor waar te nemen
microverschuivingen naar de melodie pur sang en het aloude contrapunt
(Melodien, 1971; San Francisco Polyphony, 1974; Hoorntrio (hommage aan Brahms),
1982) en naar Chopin en de schijnbare eenvoud van de minimalisten (Drei Stucke
fur zwei Klaviere, Nr.2: Selbstporträt mit Reich und Riley (und Chopin ist auch
dabei), 1976).
Stockhausen (1928), jarenlang met Boulez de meest
controversiële profeet van de avantgarde, maakt het nog bonter. Hij streeft met
Pytagoras en Guru naar de harmonie der sferen, hoewel a la Gershwin en in
slechts quasi oosterse trant (Inori, 1974; Tierkreis, 1975; Licht, 1977‑).
Met name in de Wagneriaans megalomane cyclus Licht worden alle elementen van de
seriële, postseriële, de nieuwe quasi‑tonale, "east meets west"
en elektronische tendensen samengebracht met een groot gevoel voor theater
(bewegingen zijn voor Stockhausen een vast en exact genoteerd onderdeel van
zijn recente composities) en iets te weinig gevoel voor maat.
Luciano Berio (1925), daarentegen, had altijd al
enigszins naar het verleden gelonkt en heeft zich ook nooit als een strenge
serialist geprofileerd, maar in de jaren zestig ontwikkelde hij zich tot een
virtuoos orkestrator en publieksverleider. Dat begon al met de Folksongs (1964)
en de Sinfonia, gevolgd door Ora (1971), het Concert voor twee piano's (1973),
Points on a curve to find... (1974) en Il ritorno degli snovidenia (1977).
Wellicht heeft Berio van al deze componisten desondanks nog het minst zijn
eigen stijl en taal sinds de vroege jaren vijftig verloochend (opnieuw samen
met Boulez!).
Anders
is het gesteld met onze landgenoot Peter Schat (1935), die na enkele geslaagde
experimenten met popelementen (Thema, 1970; To You, 1972) en uitstapjes met
het Electric Circus, in 1974 met Canto General overstag ging naar een nieuwe
tonaliteit, een nieuwe harmonie, gebaseerd op Schonbergs dodecafonische
technieken en Debussy's intervalsturing (Houdini, 1976; Eerste Symfonie, 1978;
Polonaise, 1981; Tweede Symfonie, 1983; Serenade voor strijkers, 1984), en dat
met de vriendelijke groeten aan Beethoven, Brahms, Tsjaikofskij, Mahler en
Stravinsky. Opvallender wellicht is de bijzondere doorzichtigheid die Schat gerealiseerd
heeft in de opera Aap verslaat de knekelgeest (1979) naar de Chinese cartoon
Reis naar het westen van Wu‑Cheng‑en en Wang Hsing‑pei.
De Oostenrijker Friedrich Cerha (1926) is daarentegen,
naar het lijkt, nog steeds aan het zoeken, hand in hand met Brahms (Concert
voor viool en cello, 1975), met Berg (de reconstructie van de derde akte van
Lulu, 1980) en Kurt Weill (Baal, 1979). De geest van Kurt Weill waart overigens
ook rond in de liederencyclus Voices (1973) van Hanns Werner Henze en in het Pandemonium
Frankenstein!! (1977) van H.K.Gruber (1943). Gruber stond in 1965, samen met
zijn Weense stadgenoot Kurt Schwertsik (1935), aan de wieg van de Wiener
Salonkonzerte en het ensemble 'MOB art & tone ART', waarvoor Schwertsik
ondermeer Draculas Haus & Hofmusik (1968) schreef.
Opmerkelijk is ook de plotseling opdoemende invloed van
Igor Stravinsky, met name bij een groot aantal Nederlandse componisten, zoals
Otto Ketting (1935) met Time Machine (1972) en de Symfonie voor saxofoons en
orkest (1978), een buitengewoon indringend en rechtlijnig werk, waaruit blijkt
hoezeer gradual proces‑principes, de harmonische verworvenheden van het
postseriële tijdperk en een Bergiaanse grandeur (quasi‑tonaliteit en modaliteit)
samen kunnen gaan zonder in 19e‑eeuwse clichés te vervallen. De invloed
van Stravinsky in deze en andere composities is vooral te vinden in de scherpe
contouren, de rechtlijnigheid, de directe no-nonsense taal van de muziek.
Nog strakker en vooral gradueler gaat Louis Andriessen
(1939) te werk, met bovendien duidelijker referenties aan Stravinsky's Sacre du
Printemps en vooral zijn Symfonieën voor blazers, onder andere in De Staat
(1976), Mausoleum (1979) en De Tijd (1981) en vermengd met 14e‑eeuwse
hoketus‑technieken in Hoketus (1977). Ook hier terug naar overwegend
tonale kaders in een zonder meer boeiende variant van de Amerikaanse minimal
music.
Voorts hoort Geert van Keulen (1943) in deze opsomming
thuis, met Koraal (1979) en vooral zijn recente Vioolconcert (1982), een
omvangrijke en zeer persoonlijke hommage aan Stravinsky's Elegie voor viool of
altviool. En de meest briljante onder de jongere Nederlanders, Tristan Keuris
(1946), die al in zijn Sinfonia voor orkest (1974) blijk gaf van een grote aandacht
voor het verticale verloop van de muziek en zelfs niet schroomt aan het slot
van dit werk een piano solo betoverend zoete akkoorden te laten spelen:
Gershwin in Holland.... Vooral in zijn Pianoconcert (1980) en Movements for
orchestra (1981) blijkt overduidelijk hoeveel Keuris aan Stravinsky
verschuldigd is.
In Nederland heeft de aandacht voor Stravinsky tevens tot
een aanverwante stroming geleid, die meestal met 'Nieuwe Eenvoud' wordt
aangeduid. Deze heeft bepaalde aspecten gemeen met de Minimal Music, maar maakt
van andere technieken en vooral andere objectieven gebruik. De ogenschijnlijke
en klinkende eenvoud is zeker verwant aan veel repetitieve muziek, de
welluidendheid en tonale referenties wijzen in de richting van 'neo‑Stravinsky'
en soms ook 'neoromantiek'. Maar zij raakt niet de essentie van deze
bewegingen. Voorbeelden van 'nieuwe eenvoud' zijn onder andere vinden bij
componisten uit de hoek van de geïmproviseerde muziek, zoals Theo Loevendie
(1930 ‑ Timbo, 1974; Six Turkish Folkpoems, 1977; Nonet, 1980; Venus en
Adonis, 1981), Guus Janssen (1951 ‑ Octet, 1978; Toonen, 1980; het 2e
strijkkwartet Streepjes, 1981; Juist daarom, 1981; Danspassen, 1982) en Paul
Termos (1952 ‑ Nieuw werk, 1976).
Tenslotte moeten we hier ook Ton de Leeuw (1926) noemen,
die weliswaar weinig te maken heeft met de bovengeschetste tendensen binnen de
Nederlandse muziek, maar daartegenover als een van die weinige werkelijk
onafhankelijke componisten in de jaren zestig zich sterk aangetrokken voelde
tot de aleatorische muziek en daarbij met door de invloeden uit het Verre
Oosten, maar aan het eind van de jaren zeventig stap voor stap terug gekeerd is
naar een modaler, duidelijker vanuit tonenreeksen en eenvoudige melodische
formules opgebouwde schrijftrant. Dit blijkt duidelijk uit de bijbelse composities
Car nos vignes sont en fleur (1981) voor 12‑stemmig gemengd koor en And
They Shall Reign For Ever (1981) voor mezzosopraan en klein ensemble.
En wat niet te denken van de aandacht voor Wagner en
Satie in de opera Axel (1977) van Jan van Vlijmen en Reinbert de Leeuw naar het
gelijknamige toneelstuk van Villiers de l'Isle‑Adam. Van de
verwijzingen naar Ravel en Richard Strauss in Abschied (1973) van Reinbert de
Leeuw (1938), die in Nederland ook als pianist, dirigent en organisator een
ware Satie‑rage op gang heeft gebracht en nu gelijksoortige pogingen
onderneemt met Schonberg, Busoni, Schreker, Webern en vooral Liszt. Jan van
Vlijmen is in zijn reeds eerder genoemde Quaterni weliswaar met seriële technieken
blijven werken, maar aan de andere kant heeft hij evenzeer ruim baan gemaakt
voor een welluidende, vaak herkenbare melodiek en harmoniek en tenslotte voor
een expressiviteit die inderdaad sterk doet denken aan de allervroegste
producten van Alban Berg en Anton Webern.
Eenzelfde aandacht voor vooral de vroege Schönberg en
Alban Berg maar ook voor Mahler kenmerkt de muziek van de jonge Duitsers
Wolfgang Rihm (1952), onder andere in zijn Derde Symfonie (1977), Wolfgang von
Schweinitz (1952), bijvoorbeeld de Mozart‑Variationen (1976) en Detlev
Müller‑Siemens (1957) met zijn Eerste Symfonie (1981). En in Amerika
heeft met name David del Tredici (1937) met zijn nog voortdurende Alice in
Wonderland‑cyclus (sinds 1968) de pennen in beweging gebracht, onder meer
door het overdadige gebruik van zulke fondante harmonieën, à la Mahler en
Strauss, dat hij bij voortduren op de rand van de afgrond balanceert, de
afgrond van het cliché en de kitsch. En toch...
Tenslotte is ook de belangstelling voor de romantische en
vooral laat‑ romantische literatuur een duidelijk teken aan de wand.
Villiers de l'Isle‑ Adam is reeds vermeld. Daarnaast komen Büchner (Rihm,
Jakob Lenz, 1978), Baudelaire (Wim Laman, Les fleurs du mal (1981), Verlaine
(Willem Frederik Bon, Les quatre saisons de Verlaine, 1976‑79), Andersen
(Theo Loevendie, De Nachtegaal, 1979), Lewis Carroll (Del Tredici),
Morgenstern, Trakl, Mallarmé, enzovoorts. En dan heb ik ongetwijfeld nog vele
namen overgeslagen, van voorbeelden, van jonge en oudere componisten, in Europa
en Amerika, zelfs sinds kort in Japan... En van voormalige (verboden?)
avantgarde componisten in de Sovjet Unie die, eenmaal in het westen aangekomen,
na enkele jaren experimenteren toch weer terugkeren naar melodie, harmonie,
romantiek (Schnittke, Volkonsky, Part, Denisow, enz.). Maar, nu uit vrije wil,
dat wel.
Het mag duidelijk zijn dat het achterom kijken, naar de
romantiek, en desnoods naar andere periodes, geen geïsoleerde en/of lokale
tendens is. Al doen de Fransen er als uitzondering op de regel tot op heden nog
nauwelijks aan mee. Toch is ook het nieuwste werk van Pierre Boulez, de
onaantastbare (?), Repons (1981/82), opvallend mild van klank (ondanks de
microinterval-verschuivingen en de computer) en 'romantisch' van gestiek.
Duidelijker dan voorheen al het geval was, waart de geest van Debussy door veel
hedendaagse muziek en niet uitsluitend in Frankrijk.
Maar wat is in deze tijd eigenlijk romantisch? En wat
avantgarde? De criteria van een decennium geleden zijn alweer ongeldig.
Zimmermanns Kugelgestalt der Zeit lijkt een feit te zijn. Alles kan, alles is
mogelijk. Voor de jonge componist is het allermoeilijkste een keuze te maken,
een keuze op een veelsprong met uitsluitend wegen naar een mistige toekomst.
Wat we ons ook inbeelden, de ontwikkelingen van de laatste dertig jaren, de
verworvenheden van seriële en postseriële technieken zijn evenmin zo maar van
tafel te vegen. (Behalve wellicht door die componisten die er nooit aan
meegedaan hebben, die te jong zijn of niet geïnteresseerd waren. En dan nog.).
Aangezien op de keeper beschouwd het gros der
toondichters in de jaren vijftig en zestig weinig in deze nieuwe technieken
zag (de avantgarde is altijd een selectieve groep geweest!), zou je bijna denken
dat de tijd tussen 1933 en 1968 'even' stil heeft gestaan. Vooral na de oorlog
heeft H.G. Wells' Time Machine ons in een onbekende toekomst doen belanden, een
toekomst die wellicht te ver weg was om nu al realiteit te worden. Adorno's
prachtige hersenspinsels ten spijt! En nu zijn we dan op weg, op zoek, naar de
plek waar we onszelf en onze medemensen zijn kwijt geraakt. Maar wat is dan
romantiek? Niet slechts Sehnsucht, niet slechts een dromerij, niet uitsluitend
zoeken.
Romantiek is conflict, dramatiek, en dus is wezen
antiklassicistisch. De emotie staat op de voorgrond, de Empfindsamkeit, Sturm
und Drang, de opera, de overdracht naar het publiek. Romantische kunst straalt
uit, is extravert qua intentie (evenals barok). Dat heeft niet zozeer met structuren
te maken. Een klassicistische structuur kan immers zeer dramatisch werken. Mozart
en Beethoven hebben dat ruimschoots bewezen. En vrijwel alle zogenaamd
hoogromantische composities hebben bovendien een bepaald klassicistische, c.q.
evenwichtige, duidelijke, conciese, hoewel niet altijd voor het lekenoor te
onderscheiden, vorm.
Het gaat daarbij in de eerste plaats om de intenties van
de componist. Wat wil hij met zijn muziek? En die intenties zijn grofweg sinds
het midden van de 18e eeuw, in de opera al sinds de 17e eeuw, nauwelijks meer
gewijzigd. Sinds de opkomst van een burgerlijke kunstmuziek. Mozart droomde wat
dat betreft van hetzelfde als Beethoven, Brahms, Mahler, Schönberg, Boulez en
Keuris: muziek moet het midden houden tussen hoofd en hart, tussen intellect
en emotie, voor kenners en niet‑kenners. Deze waardevolle gulden snede
sluit voorhoedegevechten en onderzoekingstochten naar beide kanten niet uit,
maar is nog steeds van toepassing op de westerse kunstmuziek in een overwegend
op burgerlijke bevolkingsgroepen afgestemde maatschappelijke structuur. (Wat we
tegenwoordig, op een afstandje, de meesterwerken van bijvoorbeeld Boulez,
Stockhausen, Xenakis en Berio noemen ‑ ook uit de jaren vijftig en
zestig ‑ voldoet ook aan genoemd criterium!). En daarin lijkt vooralsnog
weinig te zullen veranderen.
Dus geen neoromantiek, maar romantiek?! Nog steeds! Maar
geen hoog‑romantiek, geen naieve sprookjesachtige romantiek. De
twintigste-eeuwse kunstenaar wentelt zich voortdurend in zijn eigen nestvuil
om, hij zoekt uitwegen, nieuwe uitdrukkingsmiddelen, andere technieken. Toch
wil hij diep in zijn hart hetzelfde zeggen als zijn voorouders. Hij is een
manierist, een neomaniërist om met Hocke te spreken ‑ en dat met het oog
op het laat 16e‑eeuwse maniërisme. Vandaar ook dat er steeds weer opnieuw
gezucht wordt dat er nog steeds niets nieuws onder de zon is. En dat terwijl
elke creatieve vrucht ‑ hoe miniscuul ook ‑ telkens weer als iets
nieuws wordt aangeboden. Witter dan wit. La nuova musica...
En evenals de 16e‑eeuwse maniërist houdt ook de
twintigste-eeuwse zich voornamelijk met techniek bezig, hij doet uitvindingen,
ontwikkelt nieuwe theorieën en nieuwe technische foefjes, hij is een virtuoos
constructeur. La bella maniera, Varieta, Effetti meravigliosi en vooral de
Imitazione della imitazione della natura in plaats van de directe Imitazione
della natura a la Aristoteles, dat alles behoort tot de goochelkunsten van de
manierist.
Hij
theoretiseert, versteent de levende kunst, doet aan overstilering. De
neomaniërist van de twintigste eeuw probeert tegelijk het verleden af te zweren
en het heden in theorieën vast te leggen. Hij vertrouwt er blindelings op dat
zijn technische vondsten voldoende draagkracht hebben om als doel (en niet als
middel) van zijn scheppingen te kunnen fungeren. Hiertegen trekt de
neoromanticus dan weer ten strijde, hoewel met oude ideeën en reeds vele malen
beproefde sentimenten. En hij theoretiseert op zijn beurt over het hoe en
waarom van zijn handelen. Ook hij is dus een neomaniërist. De hedendaagse kunst
staat inderdaad volledig in het teken van het voornaamste symbool van het
maniërisme: het doolhof, de spiegelzaal, de maskerade....
Blijft nog de vraag: Waardoor is er juist in de jaren
vijftig zo'n uitzonderlijke en aanvankelijk compromisloze uitstap naar de
toekomst gemaakt? En waarom zijn de
idealen van toen nu zo schielijk weer terzijde geschoven? Wellicht omdat de
componist slechts een product van zijn maatschappij is. Hij kan zich daar vanaf
wenden, zich opsluiten, er op reageren. Maar dat alles helpt weinig. Hij blijft
nolens volens een kind van zijn tijd. De tijd van de Koude Oorlog, het Duitse
Wirtschaftswunder. De tijd van de massale opkomst van sociale woningbouw, van
flats, uniforme blokkendozen. De tijd met de helderblauwe toekomst. Een
toekomst waarin het menselijk intellect zou moeten zegevieren. De
twintigste-eeuwse westerse maatschappij heeft inderdaad vele facetten. Zij is
versplinterd, heeft zelfs een Janus‑ kop: vooruit‑achteruit, technocratisch
futurisme versus burgerlijke nostalgie, massa versus individu, Space Odyssee
versus retour à la nature. Het is buigen of barsten.
Aan het begin van elke eeuw staat de blik nog op
oneindig. Twee wereldoorlogen hebben de wil om te vernieuwen, om alles wat
tot die oorlogen geleid heeft de rug toe te keren nog versterkt. De componist,
de kunstenaar, kon zich in de jaren vijftig en zestig ook niet los maken van de
druk van de Koude Oorlog, van de dreiging vanuit het Oostblok. Maar de toekomst
en daarin het superieure intellect van de mens zouden een uitkomst bieden. Als
dan echter het einde van de eeuw nadert, maken we de balans op. Is er wel
zoveel ten goede veranderd? We schrikken, zijn bang voor de onbekende toekomst,
met die psychische barrière, de eeuwwisseling, steeds dichterbij.
De mens wordt op zichzelf terug geworpen. Bijna zeventig
jaar lang hebben we zover vooruit gekeken dat we onszelf vergeten zijn. De
maatschappij was op collectieve belangen ingesteld. Door de economische
recessie blijkt de collectieve sector op verschillende terreinen geslecht te
worden ten gunste van privatisering, ten gunste van individuele belangen.
Iedereen begint opeens aan zijn eigen hachje te denken. Een retour à la
nature, een retour a l'etre humain komt echter in elke eeuw voor, steeds als
het einde van de eeuw in zicht komt. Dus toch een fin‑de‑siècle‑syndroom?
Ook! Wat is er spannender dan alles zo bewust te volgen, mee te maken,
misschien zelfs richting te geven? De kunst is daar actief en nieuwsgierig op
in te spelen. Alle cultuurpessimisten ten spijt: de Moiren hebben de
levensdraad van Erato nog niet afgebroken.
Daarom moeten we ook doorgaan, al blijven we steeds om
dezelfde stok vechten, al lijkt al dat artistieke getob weinig wezenlijks op
te leveren. Laat een ieder van ons maar zijn eigen weg volgen, desnoods als een
blinde of, als Diogenes, met een lampje op klaarlichte dag, op zoek in de ogenschijnlijke
chaos van de eigen tijd naar een eigen muzikale uitdrukkingskunst, naar een nog
onbekend zaadje... Later, veel later, zal wel blijken of we niet toch allemaal
dezelfde weg hebben gevolgd... Of de neoromantiek daarbij als regressief of
progressief gezien moet worden, is in feite niet relevant. Tot in de 18e eeuw
was de weg terug (naar de Klassieke Oudheid) dezelfde als de weg vooruit. In
werkelijkheid is elke achteruitgang niet meer dan een fictie van het moment
zelf...
Utrecht 1982/84
Literatuur:
Neue Musik 1945 (ed. Hans Vogt), Reclam 1972
Gustav R.Hocke, Malerei der Gegenwart ‑ Der Neo‑Manierismus,
Wiesbaden 1975
Neue Zeitschrift fur Musik, mei/juni 1980
Musica, 1977:1
Tempo, no's 132 (maart 1980), 135 (december 1980), 138
(september 1980).
Neue Musik Zeitschrift, 1980:2
Key Notes, 1979:2
Haagse Post, 1980:3 en 6
Enkele opnames:
1. George Rochberg, Derde Strijkkwartet (1972), Concord
Quartet, Nonesuch HQ‑1283
2. Penderecki, Vioolconcert (1976), Isaac Stern,
Minnesota Orchestra, Skrowaczewski,
CBS 76739
3. Steve Reich, Oktet (1979), Steve Reich and Musicians,
ECM 1168
4. Bernd Alois Zimmermann, Monologe (1964), Aloys &
Alfons Kontarsky, DGG 2531.102
5. Luciano Berio, Sinfonia ‑ dl.III (1968), Swingle
Singers, New York Philharmonic
Orchestra, Berio, CBS 61079
6. Penderecki, De Natura Sonoris II (1971), Pools Radio
Symfonie Orkest, Penderecki, EMI‑Electrola
C193‑02386/7
7. Penderecki, Tweede Symfonie
("Kerstsymfonie")(1980), New York
Philharmonic Orchestra, Zubin Mehta, eigen radio‑opname
8. Gorecki, Derde Symfonie ("Symfonie der
klaagliederen"), opus 36 (1977),
Radio Symfonie Orkest Berlijn, Karmirski, Schwann VMS 1615
9. Peter Schat, Eerste Symfonie ‑ dl.II (1978),
Concertgebouworkest, Colin David,
Donemus CV 7901
10.Tristan Keuris, Sinfonia (1974), Rotterdams
Philharmonisch Orkest, Edo de Waart,
Donemus CV 7703
11.Tristan Keuris, Pianoconcert (1980), Theo Bruins,
Rotterdams Philh.Orkest, Richard
Dufallo, Donemus CV 8304
12.Paul Termos, Nieuw Werk (1976), Harry Sparnaay, Polo
de Haas, Donemus CV 7801