Leo Samama:

Olivier Messiaen ‑ Leven en werk van een moderne Middeleeuwer

 

Met het overlijden van Olivier Messiaen, in de nacht van 28 april 1992, na een operatie, is een uniek componist heengegaan. Messiaen was de 'grand maitre' van de twintigste-eeuwse muziek: een van de belangrijkste naoorlogse com­positiedocenten, een bevlogen theoreticus, een groot organist (vanaf 1930 'titu­laire' van het grote orgel van de Sainte Trinité in Parijs) en de componist van een oorspronkelijke, onvervreemdbare, intense en kleurige muziek.

       Vanaf zijn eerste composities, uit het midden van de jaren twintig, heeft Mes­siaen naar de waarheid van God in de hemel en God op aarde, in de na­tuur, gezocht. Daarbij kwam als vanzelfsprekend een ander, stoffelijker zoeken: naar de relatie tussen klank en kleur, ritme en tijd, oost en west. De kiem van dit alles vormde een enkele droom: het mysterie van de trias God, mens en natuur tot in zijn diepste wezen in een zo waar­heids­getrouw mogelijke muziek vast te leggen. Zijn katholieke geloof, zijn liefde voor de natuur en zijn muzika­le scheppingen waren een. Daarom heeft hij in de ware zin van het woord ook nooit iets uitge­vonden. Hij kon 'domweg' niet anders componeren dan hij deed.

       "Ik heb het geluk Katholiek te zijn. Ik ben gelovig geboren en het schijnt dat heilige teksten mij vanaf mijn vroegste jeugd bijzonder getroffen hebben. Een aantal van mijn werken is dus voorbestemd theologische waarheden van het Katholieke geloof in het licht te zetten. Dat is het belangrijkste aspect van mijn oeuvre, het meest nobele en on­getwij­feld het meest nuttige en waardevolle; het enige wellicht waar ik wanneer ik sterf geen spijt van zal hebben."

       Olivier Messiaen had in ons land een groot aantal geestdriftige fans. In 1971 werd hem de Erasmusprijs verleend, in 1981 organiseerde het Residentie Orkest een geslaagde concertserie rond zijn werk, in 1986 was Messiaen gast­docent aan het Koninklijk Con­servatorium en in 1990/91 organiseerde de VA­RA een uitgebreide serie rond zijn mu­ziek. Ter gelegenheid van het bezoek van Olivier Messiaen aan Den Haag, in 1986, schreef ik de volgende tekst over het leven en werk van een man met wie ik vele jaren lang hartverwarmende ge­sprekken heb mogen voeren. De oorspronkelijke tekst, ver­schenen in een spe­ciale bundel onder redactie van Ariane de Leeuw, heb ik op details aangepast.

 

 

I. La jeune France

In 1936 sloten vier jonge Franse muzikanten zich aaneen om gezamenlijk een vuist te maken in het Franse muziekleven, dat, na de enthousiaste acties van de Groupe des Six in de jaren twintig, inmiddels weer enigszins was ingesla­pen. Onder patronage van Ge­orges Duhamel, François Mauriac en Paul Valéry pre­senteerden zij zich op 3 juni 1936 in de Salle Gaveau. De vier vrienden noemden zich 'La jeune France': André Jolivet (1905‑74), Yves Baudrier (1906), Olivier Messiaen (1908) en Daniel‑Lesur (1908). Te­genover Jolivet en Messiaen (Jolivet werd door de overige drie juist vanwege zijn zo moderne taal er bijge­haald) waren Daniel‑Lesur en Baudrier zeer gematigd, sterk tradi­tie‑gebonden en soms zelfs wat kleurloos in hun muziek. Baudrier was niettemin de grote denker van La jeune France.

       Zo heeft Baudrier het aanvankelijke artistieke manifest van de groep opge­steld. "Nu de levensomstandigheden steeds harder, mechanischer en onper­soonlijker worden, moet de muziek onverwijld haar geestelijke kracht en edel­moedige uitwerking naar hen toe­dragen, die van haar houden. La jeune France, die haar naam aan Berlioz ontleent, volgt dezelfde weg die die grote meester indertijd met zoveel inspanning bewandeld heeft.... De richtlijnen van deze groep zullen van uitlopende aard zijn en komen slechts daarin met elkaar over­een dat zij tezamen verlangen enkel genoegen te nemen met oprechtheid, edelmoedigheid en kritisch bewustzijn." De slogan 'sincérité, génerosité, con­science' kwam echter van Jolivet. Terugkeer naar het oermenselijke en verzet tegen het in hun ogen zo cerebrale neoklassicisme van met name de tot Frans­man genaturaliseerde Rus Stravinsky.

       La jeune France was eigenlijk geen echte groep, minder nog dan voorheen de Groupe des Six (Milhaud, Honegger, Poulenc, Auric, Tailleferre en Durey), die in de beginjaren van hun bestaan hier en daar tenminste nog samenge­werkt hebben. Yves Baudrier en Daniel‑Lesur verdwenen snel naar de achter­grond; Daniel‑Lesur was dertig jaar lang als docent voor contrapunt aan de Schola Cantorum verbonden. Hun muziek mist vooral de kracht en originaliteit die Jolivet en Messiaen juist zo bekend hebben gemaakt. Deze laatste twee waren in die jaren onbetwist de meest progressieve compo­nisten van Frankrijk; onvermoeibaar zochten zij naar nieuwe middelen om hun muziek nog meer uitdrukkingskracht te geven, om de humanitaire en godsdienstige waarden van hun muziek nog ondubbelzinniger te doen gelden. Beide componisten hebben om dat te realiseren hun aandacht gericht op de buiten‑Europese rituele mu­ziek, met haar voor het westen zeer complexe ritmiek.

       Zo heeft André Jolivet zijn leven lang geprobeerd de muziek haar oorspron­kelijke rituele functie weer terug te geven: opzwepend, bedwelmend, bezwe­rend en angstaanja­gend. Olivier Messiaen had gelijkluidende idealen, maar zocht verder, zocht het hogerop, naar het goddelijke ritueel, naar de waarheid van God in de hemel, God op aarde, in de natuur, maar ook naar de relatie tussen klank en kleur, ritme en tijd, oost en west. "In mijn muziek vind je naast elkaar het Katholieke geloof, de mythe van Tristan en Isolde en een verdoorge­voerd gebruik van de gezangen van de vogels." En de kiem van dit alles vormt een enkele droom: het mysterie van de trias God, mens en natuur tot in zijn diepste wezen in een zo 'waarheids'‑getrouw mogelijke muziek vast te leggen.

       Alles omvattend is daarbij Messiaens roeping als componist: "Ik geloof inderdaad dat een componist muziek schrijft omdat hij dat moet, omdat dat zijn roeping is; hij doet het van nature, zoals een appelboom appels voort­brengt en een rozenstruik rozen." Dat vaste geloof in alles wat hij doet en denkt, spreekt onverbloemd uit al zijn muziek, maar ook uit zijn geschriften, zijn lessen, ja, zijn gehele leven. Messiaens Katholieke geloof, zijn liefde voor de natuur en zijn muzikale scheppingen zijn als het ware een. Daarom heeft Messiaen in de ware zin van het woord ook nooit iets uitgevonden. Hij kan 'domweg' niet anders componeren dan hij doet. Hij is geen chemicus maar een alche­mist. Hij bedrijft zwarte magie: het componeren van het ogenschijnlijk onmogelijke. Het onmoge­lijke dat hem zozeer charmeert.

 

 

II. Jeugd en bronnen

"De belangrijkste invloed die ik heb ondergaan was die van mijn moeder. Een invloed die juist daarom zo buitengewoon is omdat hij aan mijn geboorte voor­af gaat, aangezien mijn moeder, de dichteres Cecile Sauvage, toen zij in ver­wachting was een prachtige prematernale dichtbundel heeft geschreven, geti­teld L'ame en bourgeon ('De geest in knop'). Deze lyrische verwachting werd gevolgd door een sprookjesachtige opvoeding, met name tijdens de oorlog van 1914, toen mijn vader en mijn oom in dienst waren en ik alleen met mijn moeder en grootmoeder in Grenoble was. Gedurende heel die periode heeft mijn moeder mij ongetwijfeld in een sfeer van poëzie en sprookjes opgevoed, het­geen los van mijn muzikale roeping, de kiem is geweest van alles wat ik later heb ge­daan. Een dergelijke sfeer ontwikkelt immers het voorstellingsver­mogen van een kind op ongelofelijke wijze en brengt hem ertoe zich op een onstoffelijke manier uit te druk­ken, hetgeen in werkelijkheid slechts de muziek als resultaat kan hebben, de meest onstoffe­lijke van alle kunsten." Overigens, de vader van Olivier Messiaen was leraar Engels en heeft het complete oeuvre van Shakespeare in het Frans vertaald; Messiaens zoon is le­raar in de Russi­sche taal‑ en letterkunde.

       Hoewel Messiaen zelf nogal lakoniek deed over zijn eigen schreden op het pad van de poëzie (de teksten voor zijn liederen en het libretto van de opera Saint François d'As­sise), is het poëtische vuur zowel in hem als nog meer in zijn jongere broer Alain nooit gedoofd. Alain Messiaen heeft meer dan twintig dichtbundels gepubliceerd, enkele pro­za‑geschriften en een twintigtal delen uit de serie Le Cortège d'Euterpe, vers et prose sur la Musique. Verreweg de meeste bundels staan in het teken van de muziek ("Mijn broer is dichter en musicoloog"), maar we vinden in Messiaens gedichten ook astrale (Galan­teries astrales), cinematografische (Poésie de cinema en Le Miroir de l'Ecran), reli­gieuze (Chants oecumeniques) en kunsthistorische (Les Trésors des Vitraux Bretons) onderwer­pen. Kleur, klank en beeld, muziek en geloof nemen in zijn oeuvre een min­stens zo be­langrijke plaats in als in dat van zijn componerende broer.

       Toen Olivier Messiaen acht jaar oud was vroeg hij als kerstcadeautjes de partituren van Mozarts opera's Don Giovanni en Die Zauberflöte, van Alceste en Orfeo van Willi­bald von Gluck, van La Damnation de Faust van Berlioz en Die Walküre en Siegfried van Wagner! En hij kreeg ze. Deze werden zelfs nog eens aangevuld met de Estampes van Debussy en Gaspard de la Nuit van Ra­vel. En tenslotte, als klap op zijn artistieke vuurpijl, kreeg Messiaen de parti­tuur van de opera Pelléas et Mélisande van Debussy. "Deze partituur had op mij het effect van een bliksemslag, van een openbaring; ik heb deze muziek onophoudelijk gezongen, gespeeld en opnieuw gezongen. Deze partituur heeft waarschijnlijk de meest beslissende invloed op mij uitgeoefend." De genoemde partituren kunnen we zonder meer als 'bronnen' voor Messiaens muziek aanwij­zen, aan­gevuld met de late werken van Skrjabin (op grond van synesthesie en mystiek), de Boris Godoenow van Moessorgsky en de muziek van zijn leer­meesters aan het conser­vatorium.

       In 1919 werd de vader van Messiaen als leraar aangesteld aan het Lycée Charlemag­ne in Parijs. Olivier studeerde van dat jaar tot 1930 in Parijs aan het conservatorium. Orgel bij Marcel Dupré ("toevallig, omdat ik goed kon improvi­seren, ben ik bij Dupré terecht gekomen"), compositie bij Maurice Emmanuel en Paul Dukas. Deze drie leraren hebben hem in meerdere opzichten gevormd. Van Dupré, de grote organist, zelf een uit­stekend componist en leerling van Widor, leerde Messiaen de kern van het Katholieke geloof zowel litur­gisch‑praktisch als esthetisch‑symbolisch in klank vast te leggen. Maurice Em­manuel maakte Messiaen wegwijs in de Aziatische muziek en de belangrijke rol van het ritme daarin. Paul Dukas ‑ en dan niet van de overbekende Tovenaars­leer­ling, maar van de latere, strenge composities met hun dwingende vorm­kracht ‑ heeft Messiaen bewust gemaakt van de in een geslaagde compositie zo noodzakelijke eenheid tussen impuls en intellect, tussen creatieve inspiratie en technisch vakmanschap, tussen hoofd en hart.

       De invloed van Stravinsky beperkt zich tot de werken van voor Stravinsky's beke­ring tot het neoklassicisme, en dan nog voornamelijk tot de Sacre du printemps, een partituur die Messiaen sinds 1930 aan een diepgaande ritmi­sche analyse heeft onderwor­pen, en tot Les noces, zoals overduidelijk uit de laatste van de Trois petites liturgies blijkt. Opval­lend is voorts dat bij die eer­ste muzikale indrukken de opera zo'n grote rol heeft ge­speeld, terwijl Messiaen pas een kleine zestig jaar later als componist voor dit genre belangstelling kreeg en dan nog in verkapte zin: een echte opera kan men Saint François d'Assise niet noemen. Messiaen zelf verkoos terecht de indicatie 'Franciscaan­se scènes'.

       Wat de muziek van Gluck, Mozart, Berlioz en Wagner met elkaar gemeen hebben, is hun uitgesproken dramatiek. Berlioz en Wagner zijn bovendien or­kestvirtuozen van de eerste orde geweest, meesters van het orkestrale en har­monische kleurenpalet. Messiaen weet zich bij hen in goed gezelschap. De partituren van Debussy, Ravel en Skrjabin hebben Messiaen ongetwijfeld beves­tigd in zijn zoeken naar een geheel eigen klank­kleur, waarbij de relatie tussen klank en kleur voor de synestheticus Messiaen van meet af aan een wezenlijke rol gespeeld heeft. Wagner, Debussy en Skrjabin hebben evenals Messi­aen de mystiek nimmer geschuwd, zij het vanuit totaal tegenovergestelde visies. In de jaren twintig, na de eerste uitvoering van L'homme et son désir op muziek van Dari­us Milhaud, raakte de jonge Messiaen in de ban van de mystieke dichter Paul Claudel. Ravels Gaspard de la nuit geldt als een van de meest virtuoze werken voor piano, het­geen bij Messiaen is terug te vinden in bijvoorbeeld de Vingt regards sur l'enfant Jésus en de razend lastige Catalogue d'oiseaux.

       Tenslotte kunnen we nog een aantal indirecte invloeden noemen. Messiaen is im­mers altijd een uitermate leergierig componist geweest, bovendien een analyseleraar die geen stijlperiode, geen techniek, geen esthetische richting uit de weg is gegaan. Dat hij zijn jeugdliefdes, Debussy, Mozart en Berlioz, altijd trouw is gebleven neemt niet weg, dat vele tientallen oude en nieuwe composi­ties zich met kleine weerhaakjes in zijn be­wust­zijn hebben vastgezet. Messiaen heeft altijd opengestaan voor de nieuwste ontwik­kelin­gen aan het muzikale front. Weerspiegelingen daarvan vinden we meer dan eens in zijn eigen muziek terug, van zijn gebruik van de Ondes Martenot en een enkele expe­riment op het terrein van de elektronische muziek tot onderzoekingen met klankkleuren in het verlengde van Varèse en met klankvlakken in het verlengde van Xenakis.

       Kortom, Messiaens oeuvre is tot en met recente werken als Saint François d'Assise en het Livre du Saint Sacrement stevig geworteld in de traditie van de Franse liedkunst van met name Debussy en de orgelschool van Vierne, Tourne­mire en Dupré, van de Frans‑Duitse orkestrale virtuositeit en Mozarts melodi­sche en ritmische flexibiliteit, van het Gregoriaans en de zo typisch westerse vocale polyfonie uit de Renaissance. En ook zijn literaire bronnen zijn in de eerste plaats van westerse, voornamelijk Katholieke oorsprong: van de ge­dichten van de Heilige Catherina van Siena, Thomas van Aquino en Jan van Ruusbroec tot filosofisch‑mystieke dichters als Ernest Hello en Paul Claudel, van de Fioretti van Sint Franciscus van Assisi tot de theologische geschriften van Don Columba Marmion, Thomas Merton en Urs von Balthasar. En met daar­naast, even van­zelfsprekend, Tristan et Yseult als symbool voor de fatale, alles verterende liefde, hoe­wel ook deze 'menselijke' liefde slechts een vage weer­spiegeling is van de enige ware liefde, de goddelijke liefde.

 

 

III. Musicus theologicus

Olivier Messiaen werd in 1930 'titulaire' van het grote orgel van de Sainte Tri­nité in Parijs. Ruim veertig jaar lang heeft hij deze functie met groot plichtsge­voel vervuld. Wanneer hij tussen zijn vele wereldomvattende reizen in Parijs was, placht hij als bijna tachtig-jarige nog steeds bij tijd en wijle de dienst te begeleiden.

       In een interview met de auteur merkte Messiaen over zijn loopbaan als organist on­der meer het volgende op: "Het orgelspel is een van mijn werk­zaamheden als musicus, hoe essentieel voor mij ook als gelovig Katholiek. Ik ben bovendien niet in eerste in­stantie als organist opgeleid, maar als pianist en componist. Als kind heb ik in Grenoble mezelf muziek geleerd. Toen ben ik ook begonnen met piano spelen en met compone­ren. Na de oorlog van 1914/18 werd mijn vader in Parijs benoemd en kon ik naar het Con­servatorium van Parijs gaan. Ik was toen elf jaar"

       "Daar heb ik het handwerk geleerd: harmonie, contrapunt, notatie, van blad ­lezen, begeleiden en compositie. Mijn leraar voor harmonieleer vond dat ik aanleg had voor de improvisatie. Daardoor werd ik aan Marcel Duprè voorge­steld en ben ik orgel gaan spe­len. Ik ben dus geen organist geworden omdat ik Katholiek ben. In het geheel niet. Maar omdat ik aanleg voor het improviseren had. Vrijwel direct na mijn studie werd ik aan de Trinité in Parijs benoemd. En daar speel ik 's zondags nog steeds. Tenminste als ik thuis ben. Omdat het orgel zozeer mijn instrument was geworden, heb ik er wel veel voor geschre­ven. Maar de piano had mijn voorkeur."

       En in een ander vraaggesprek: "Ik heb dat drie en dertig jaar lang zeer regelmatig en bijzonder serieus gedaan. Elke zondag verzorgde ik drie missen en de vespers, vaak ook, in de loop van de week, dodenmissen en huwelijken. Ik heb dat enkele jaren moeten onderbreken omdat mijn orgel op last van de gemeente Parijs gerestaureerd moest wor­den. Maar direct daarna heb ik mijn werk weer hervat... Ondanks de verschillende pas­tores die elkaar in de Trinité zijn opgevolgd, waren mijn diensten tamelijk keurig inge­deeld: tijdens de hoog­mis op zondag speelde ik slechts gregoriaanse gezangen, al dan niet naar de omstandigheden voorzien van akkoorden; tijdens de mis om elf uur: klas­sieke en romantische muziek; tijdens de mis om twaalf uur mocht ik op zondagen altijd mijn eigen werken spelen; en tenslotte moest ik tijdens de verspers om vijf uur 's mid­dags improviseren, omdat de kortheid van de verzen het niet toeliet om tussen de psal­men en tijdens het magnificat complete composities te spelen."

       De kerk en het geloof, beter: het Katholieke geloof, staan in het werk van Messiaen centraal, zelfs waar hij zich met wereldser zaken als de Liefde bezig­houdt. "Ik heb het geluk Katholiek te zijn. Ik ben gelovig geboren en het schijnt dat heilige teksten mij vanaf mijn vroegste jeugd bijzonder getroffen hebben. Een aantal van mijn werken is dus voorbestemd theologische waarheden van het Katholieke geloof in het licht te zet­ten. Dat is het belangrijkste aspect van mijn oeuvre, het meest nobele en ongetwijfeld het meest nuttige en waardevol­le; het enige wellicht waar ik wanneer ik sterf geen spijt van zal hebben. Maar ik ben een mens en zoals alle mensen ben ik gevoelig voor de menselijke lief­de, waaraan ik in drie composities uitdrukking heb willen geven door gebruik te maken van de grootste mythe over de menselijke liefde, het verhaal van Tris­tan en Isolde." Messiaen doelt hier op de liederencyclus Harawi, de Turan­galîla‑symp­honie en de Cinq rechants voor koor a cappella.

       Het is dan ook niet zo verwonderlijk dat Olivier Messiaen zijn muziek in de eerste plaats aan de waarheid van het geloof heeft gewijd. Het gaat hem voor­al om theologi­sche visies, op de Geboorte van Jesus (La nativité du Seigneur), op het kindeke Jesus en de aan hem verbonden heilige personen (Vingt re­gards sur l'enfant Jésus), op de godde­lijke beschikking (Visions de l'amen) en het Heilige Sacrement (Livre du Saint Sacre­ment). Daarnaast vinden we ook theologische beschouwingen als Les corps glorieux, Couleurs de la cité céles­te en Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité. Tot de Tweede Wereld­oorlog was Messiaen in de eerste plaats een kerkmusicus, die enige op­zien had gebaard met meer 'wereldijke', dat wil zeggen voor de concertzaal bedoel­de werken als Les offrandes oubliées, de Hymne, L'ascension en de Poèmes pour Mi. Pas toen het Quatuor pour la fin du temps een grotere bekendheid kreeg, na 1945, kwamen de twee kanten van Messiaens kunstenaarsschap volledig aan het licht.

       Messiaens houding als 'musicus theologicus' werd grotendeels gekenmerkt door zijn positivisme, zijn optimistische kijk op het geloven en het belijden. Voor hem geen hel en verdoemenis, maar bovenal het feest van het geloven, de stralende almacht van God, de zaligheid van de opstanding en de hemelse vrijheid, de oogverblindende hemelse stad, de wonderbaarlijke visioenen van Sint Franciscus. Zelfs de 'verschrikkelijke' kant van het geloven, van de 'schrik­barende' verschijning van Christus, van de almacht van God, van het lijden van Christus werd door Messiaen uitsluitend vanuit een positivis­tisch oogpunt be­zien. Sidderen van verrukking was bij hem geen loze kreet. En steeds weer schiep de componist afgronden en onoverbrugbare rotswanden van geluid. Zijn muziek is als het ware een klinkende gelijkenis (in filosifisch‑theologische zin) van de schrikbarende alomtegenwoordigheid van God. Gitzwarte momenten in zijn partituren dienen om de stralende nog oogverblindender uit te laten ko­men. Vooral Et expecto res­surectionem mortuorum, La transfiguration de Not­re Seigneur Jésus‑Christ en in Saint François d'Assise de scene waarin Fran­ciscus de stigmata ontvangt, bezitten passages waarvan de muziek inderdaad 'verschrikkelijk' is.

       In het verlengde van Messiaens 'theologische' composities staan niet alleen de 'lief­desepistels' maar ook de natuurevocaties; hoewel dat laatste woord slechts ten dele weer­geeft waar het de componist allemaal om begonnen is. In feite heeft Messiaen geen an­der doel nagestreefd dan een halve eeuw eerder Debussy, namelijk de waarheid van de natuur in muziek vast te leggen. Niet als een vakantiefoto of getrouwe reproductie, maar de muziek als een weerspiege­ling van de natuur. De patronen van de natuur in patronen van klank; de sym­bolen in de natuur in muzikale symbolen; de natuurlijke tijd in een muzikale tijd. Maar Messiaen is ook een wezenlijke stap verder gegaan dan Debussy. Voor Messiaen is de natuur op haar beurt een weerspiegeling van God. We luisteren in Messiaens muziek als het ware via de natuur naar het goddelijke. Messiaens landschaps‑ en vogelcomposities zijn dus in feite ook theologische werken, maar in de vorm van een parabel. Alles is dus terug te voeren tot Mes­siaens geloof, tot zijn Katholieke geloofs­overtuiging.

 

 

IV. Mystiek

Muziek als klinkende belijdenis. Hieraan kunnen we Messiaens hang naar mys­tiek toe­voegen, zijn behoefte de waarheid van het Katholicisme te verdiepen door en te verbin­den aan verschillende oosterse filosofieën. Daarbij werd hij op buitenmuzikaal terrein vooral getroffen door de kleurige en geurige sprookjes­sfeer die in Perzië, India en menig ander oosters land zozeer met het geloven is verweven. In feite is Messiaens houding ten opzichte van het Verre Oosten bepaald minder filosofisch gefundeerd dan hij altijd pretendeerde. Met name in Frankrijk heeft de charme van het exotisme door de eeuwen heen een grote aantrekkingskracht uitgeoefend. Vanaf de vroege 19e eeuw werden vele kun­stenaars geïnspireerd door de duistere rimboe van Afrika, de mystiek van India, China, Cambodja en Vietnam en de felle woestheid van het Amazonegebied en haar in­boorlingen. In geen land worden zoveel stripverhalen gemaakt die in 'exotische' entou­rages afspelen als in Frankrijk, in menig Frans huishouden staat een rotan 'Emanu­el­le‑stoel' en Mata‑Hari had niet voor niets juist in Frankrijk zoveel succes.

       In zijn muzikale opvattingen ten aanzien van het oosten is Messiaen dan ook nim­mer veel verder gegaan dan oprecht exotisme. Al hebben de vele oos­terse ritmische for­mules zijn muziek nog zo verlevendigd, oosterse muziek in welke zin van het woord dan ook heeft hij nooit geschreven. Het Verre Oosten dient slechts als toegevoegde kleur, voor de bewieroking van de in de kern weliswaar oosterse maar in de loop van eeuwen toch onomkeerbaar verwester­lijkte Katholieke mystiek. Messiaens gevoel voor oosterse mys­tiek staat dus op één lijn met zijn behoefte aan Katholieke mystiek, oftewel zijn wens het on­grijpbare, dat wat niet beredeneerd kan worden, in klank te vatten. Niet alleen de 'onmetelijke' Turangalîla‑symphonie en de liederencyclus Harawi geven daar ondubbel­zinnig uiting aan, maar ook de lengte van zijn vele religieuze werken, waaron­der Le banquet céleste, Apparition de l'église éternelle, La nativité du Seigneur, Les corps glorieux, de Trois petites liturgies de la Présence Divine, de opera Saint François d'As­sise en het Livre du Saint Sa­crement.

       Muziek kent immers haar eigen tijd, zoals ook het mysterie van God zijn eigen tijd heeft. In dat opzicht is alle muziek goddelijk. Bij Messiaen geldt dat zelfs in zeer hoge mate doordat hij ook bewust geprobeerd heeft de omkeer­bare en de onomkeerbare tijd tegen elkaar uit te spelen. "Om te beginnen houd ik van de Tijd, omdat het het uitgangs­punt is van de gehele Schepping. De Tijd veronderstelt verandering (dus de materie) en beweging (dus de ruimte en het leven). De Tijd doet ons de Eeuwigheid begrijpen door de tegenstelling." Mes­siaen zet de tijd dus niet naar zijn hand, maar tracht ook van de tijd een gelij­kenis, een weerspiegeling te maken van de goddelijke tijd, de tijd van voor en van na de schepping. Dit kan niet zonder mystiek gepaard gaan. De tijd is niet alleen voor de gelovige een mystieke ervaring, zeker de zo geheel eigen tijd van muziek, zeker de tijd van Messiaens muziek. Het opvallende daarbij is dat ondanks al het geponeerde mysticisme, ondanks alle bewust gehanteerde oriëntalismen, Messiaen inderdaad in staat is geweest het ongrijpbare en onbe­redeneerbare aanvaardbaar te verklanken, ja zelfs klin­kend tastbaar te maken.

 

 

V. Het Verre Oosten en het Ritme

Maurice Emmanuel maakte Messiaen wegwijs in de Aziatische muziek en de belangrijke rol van het ritme daarin. Emmanuel had zijn kennis daaromtrent in diverse composities tot klinken gebracht (niet alleen een sonatine op Hin­doe‑ritmen, maar ook al voor 1900 een Sonatine pastorale, gebaseerd op vo­gelgeluiden...) en schreef verscheidene belang­wekkende artikelen over de Griekse metriek en het ritme in de Indiase muziek. Messiaen ging daarop ver­der, zowel theoretisch als praktisch. Hij noemde zichzelf niet geheel zon­der trots en eigendunk 'ornitholoog en ritmicus'. "Ik beschouw het ritme als de be­lang­rijkste, misschien zelfs meest wezenlijke onderdeel van de muziek. Ik geloof dat het rit­me naar alle waarschijnlijkheid al voor de melodie en de har­monie heeft bestaan. Ik heb tenslotte een stille voorkeur voor dit element, en dat destemeer omdat het, lijkt me, mijn intrede in de hedendaagse muziek heeft bepaald."

       Onder leiding van Dupré en Emmanuel bestudeerde Messiaen eerst de Griekse me­triek en vervolgens de ritmiek in de oude Indiase muziek. "De ritmen in India heten 'decî‑tala's' van tala: ritme en decî: provinciaal ritme. Dat wil zeggen dat decî‑tala's 'rit­men uit verschillende provincies' betekent. Wij kennen deze zeer oude ritmen door een traktaat uit de 13e eeuw, geschreven door Sarngadeva... De decî‑tala's die door Sarnga­deva in de Samgita‑ratnakara, een werk met de pretentieuze titel 'Oceaan van de mu­ziek', genoemd worden, be­vinden zich vooral in het hoofdstuk over de tala's, de ritmen. Het zijn er honderd en twintig. Ik geloof dat ze door bepaalde Brahmanen en in bepaalde kasten nog steeds gebruikt worden. Maar de Hindoe‑ muziek die je tegenwoordig kan horen is, ondanks de virtuositeit van haar raga's, de schoonheid van haar sym­bolen, modi en ritmen, toch tamelijk ver verwijderd van de hoogst bijzondere 120 decî‑tala's die zonder meer de top vormen van wat de Hindoe's, ja de gehele mensheid op ritmisch gebied geschapen heeft."

       Een belangrijk resultaat van Messiaens ritmische onderzoekingen is dat hij door zijn kennis van de decî‑tala's met niet‑omkeerbare ritmische reeksen heeft geëxperimenteerd, dus met reeksen toonduren die van voren naar achter gele­zen gelijk zijn als van achter naar voren. Wat Messiaen ritmische symmetrie noemt. "We hebben dergelijke ritmen in ons zelf: ons gezicht met twee 'symme­trisch' geplaatste ogen, twee symmetrische oren, de neus in het midden; onze handen omgekeerd met hun tegenovergestelde duimen, onze armen en het borststuk in het midden. De boom van ons zenuwstelsel met al zijn sym­metri­sche vertakkingen: het zijn allemaal niet‑omkeerbare ritmen." Bovendien werd Messiaen zich door de confrontatie met de Indiase muziek sterker bewust van de star­heid van de westerse muziek, zeker sinds de 17e eeuw. De oplossingen die Messiaen voor dit probleem heeft aangedragen zijn uniek in de westerse muziek: ten eerste het gebruik van de bovengenoemde decî‑tala's, ten tweede toepassing van 'valeurs ajoutées' (de zoge­naamde toegevoegde waarde: zeer kleine notenwaarden worden aan veel grotere toege­voegd) en tenslotte het verwerken van de antieke Griekse metra.

       Overigens, Messiaen kwam niet alleen via Dupré en Emmanuel tot de studie van de Griekse metra. Hij las Sophocles, Aeschylos, Pindaros en Sappho en analyseerde bij­voorbeeld het werk van de 16e‑eeuwse componist Claude Le Jeune, met name diens chanson Printemps, "een van de mooiste ritmische monumenten uit de gehele muziek­geschiedenis op een bewonderenswaardig gedicht van Antoine de Baif". "Le Jeune en Baif hebben geprobeerd het Griekse metrum weer tot leven te roepen; de koren van Printemps maken vrijwel uitslui­tend gebruik van Griekse metra, met name de Ionicus a minore, dat wil zeggen een ritme in zessen (kort, kort, lang, lang). Nu, het interessante van dit metrum is de aanwezigheid van de 'anaklasis'; de 'anaklasis' ‑ herinnert U zich nog Penderecki's 'Anaklasis' ‑  bestaat uit een permutatie van de korte en lange waarden van een ritme, echter niet in het midden van het ritme, maar op de kruising van de rit­mische groepen; stelt U zich een 'trimetrum ionicus a minore' voor (dus drie maal een ionicus a minore): wanneer men nu het slot van de tweede ionicus en het begin van de derde permuteert dan zult U de echte ionicus a minore slechts aan het begin te horen krijgen ‑  en het resultaat daar­van is: een ionicus a minore, de derde peon en de tweede epititrus, oftewel: kort, kort, lang, lang ‑ vervolgens kort, kort, lang, kort ‑ tenslotte lan­ge, kort,lang, lang. De 'anaklasis' zorgt voor een verstoring in de opeenvolging van waarden die de luisteraar van zijn stuk brengt. Het is werkelijk een zeer 'moderne' struc­tuur die aan een helse machine doet denken die op de zo rusti­ge ritmen is losgela­ten."

       Het aardige van een dergelijke uitleg ‑ en Messiaen spreekt hier dus nog steeds over Printemps van Claude Le Jeune ‑ is dat de componist Messiaen op exact dezelfde ma­nier aan het werk ging met Indiase ritmen, met reeksen, met modi en elk ander materiaal dat hij onder handen nam. Messiaen slaat hier als het ware een brug van de oude Grie­ken, via de late Renaissance naar de twin­tigste eeuw. Zijn muziek haakt in op een in onze tijd reeds lang vergane rol van de muziek, namelijk de onherroepelijke noodzaak van haar aanwezigheid als weerslag van de orde in de wereld, in dit geval de Christe­lijke wereld. Messi­aens muziek lonkt naar de aloude ethos‑leer. Muziek, die haar waarde ontleent aan wat zij voorstelt, aan haar symbolen, en niet aan haar al of niet vermeende schoonheid.

 

 

VI. Modi en structuur

Bijna alle composities van Messiaen getuigen van zijn baanbrekende toepas­sing van rit­mische formules en systemen. Niet alleen de Indiase muziek en de antieke Griekse me­tra, maar ook het gregoriaans, de isoritmische motetten uit de 14e en vroege 15e eeuw en zelfs Stravinsky's Sacre du printemps hebben hem tot een nieuwe benadering van de ritmiek gebracht, een benadering waar­in overigens mystiek en theorie nauw verweven zijn met het diepste wezen van de muziek zelf. Hetzelfde geldt voor de toonreeksen of modi die aan de mu­ziek van Messiaen ten grondslag liggen. In eerste instantie zijn deze door Mes­siaen ontwikkeld in verband met hun specifieke, individuele eigenschappen, hun klankkleur en voor Messiaen ook hun reële kleur. Opnieuw gaat het hier niet om een uitvinding. De componist Olivier Messiaen zou niet anders kunnen componeren dan hij deed, dan in 'geuren en kleuren', en om de juiste kleuren te kunnen projecteren had hij toonreeksen nodig die voor die kleuren staan.

       We hebben het inmiddels verscheidene keren over Messiaens 'kleuren' ge­had. Messiaens modi komen immers grotendeels voort uit zijn syntesthetische gevoeligheid, waar­bij kleur en klank onlosmakelijk bij elkaar horen. Akkoorden en toonreeksen ervaar­de Messiaen als vaak zeer complexe kleurstellingen. "De tweede modus draait rond bepaal­de violetten, bepaalde blauwen en een violet ­getint purper; terwijl de derde modus over­eenkomt met een soort oranje met rode en groene pigmentvormingen, sporen goud en ook een melkachtig wit met een parelmoerglans, zoals opalen hebben." Wie dit leest denkt zeker aan de kleuren in Indiase heiligdommen of aan de in onze ogen kitscherige uitstal­lingen in oosters georiënteerde winkels of marktkraampjes, of aan de kleuren van het schilderij 'Kind met traan' en zeker aan allerhande Katholieke trivialia in Italiaanse of Spaanse kiosken. Voor Messiaen was zijn kleurenbeleving ‑ want hij beleefde deze inderdaad zeer direct ‑ echter geen verbeelding. De kleuren zijn levensecht aan de klan­ken verbonden.

       Zo heeft hij eens in een vijftal lezingen voor de Franse televisie en radio aan de hand van de Cinq rechants maat voor maat, soms zelfs akkoord voor akkoord, uitgelegd welke kleuren hem bij het componeren voor ogen stonden, kleuren die hij nog steeds in al hun levendigheid ervaart. En zo heeft hij in wezen talrijke muzikale schilderingen geschapen: vogels in hun natuurlijke omgeving, van uur tot uur, als een impressionisti­sche schilder (soms ook als een tekenaar van schoolplaten), inclusief de ochtendnevel en de ondergaande zon, zoals in de Catalogue d'oiseaux. Zelfs al zal niemand hetzelfde ho­ren, laat staan hetzelfde zien, toch opent deze benadering van het tonenmateriaal een schier onuitputtelijke bron van harmonische kleuren. Tevens krijgt het akkoord hierdoor een even zelfstandige functie als het ritme en bovendien een extra rol toegemeten, na­melijk niet alleen als drager van klankkleuren, maar ook als drager van visuele of te vi­sualiseren kleuren. Debussy en vooral Skrjabin heb­ben met soortgelijke ideeën gewerkt, waren bekend met het fenomeen van de synesthesie. Voor Skrjabin gold daarbij voor­namelijk de mystieke verhouding van toon(soort) en kleur. Evenals Debussy zocht Mes­siaen het dichter bij huis; hij schilderde de waarheid, voor hem de waarheid van de na­tuur, het leven, de liefde en het geloof.

       Dat Olivier Messiaen tot het ontwikkelen van een zo veelzijdig en karakte­ristiek modaal systeem is gekomen, kan dan ook niet afgedaan worden als uitsluitend het resul­taat van een individuele zoektocht. Bovendien hebben mo­dale systemen in Frankrijk al sinds het begin van de 19e eeuw (en in Rusland sinds het midden van de eeuw ‑ met name Moessorgsky) een veel grotere rol gespeeld dan in bijvoorbeeld Duitsland of Italië. En hoewel met name Debussy menig theoreticus rond 1890 voor de voeten heeft gesto­ten met zijn benade­ring van het akkoord als zelfstandig klankfenomeen en met tonen­reeksen, mo­di, als klankkleuren (en daarin is hij een van de belangrijkste voorlopers van Messiaen), kon ook hij al op een zekere traditie terugvallen. Bovendien was Debussy zeker niet de enige toonkunstenaar die rond 1900 naar oplossingen zocht om de fuik van het tonale systeem te ontlopen. Ferruccio Busoni bracht het een en ander twee jaar voor de geboorte van Messiaen al in zijn Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst als volgt onder woorden:

       "We hebben het oktaaf in twaalf gelijke delen verdeeld, omdat we ons op de een of an­dere manier moesten behelpen, en hebben onze instrumenten zo ingericht, dat we daar niet meer omheen, doorheen of overheen kunnen. De toetsinstrumenten hebben onze oren immers danig 'getraind', zodat we niet meer in staat zijn anders te horen ‑ behalve dan in de zin van onzuiverheid. En de natuur zorgde juist voor oneindig veel nuances ‑ onein­dig veel! Wie weet dat tegenwoordig nog? En binnen dat twaalfledige oktaaf heb­ben we dan nog een opeenvolging van vastgestelde intervallen afgescheiden, een opeen­volging van zeven in totaal, en daarop hebben we onze hele toonkunst gebaseerd. Wat zei ik, een opeenvolging? Twee daarvan zijn de grote en kleine tertstoonlad­der... We leren dan wel vierentwintigtoonsoorten, twaalf maal beide zeven­toonsreeeksen, maar we beschikken inderdaad slechts over twee: de grote tertstoonladder en de kleine tertstoon­ladder. Alle andere zijn slechts transposi­ties."

       "Ik geloof dat de grote en kleine tertstoonladder en de transposities hier­van, dat het systeem met twaalf halve toonafstanden, een geval is van achter­gebleven gebied... Ik heb eens geprobeerd alle mogelijkheden om de rij van zeven te ordenen bij elkaar te zetten en het lukte me door het verlagen en verhogen van intervallen honderd en dertien ver­schillende toonladders te maken... Een hele reeks nieuwe toonsoorten met elk een geheel eigen karakter. En daarmee is deze schat nog niet uitgeput, want ons staat ook nog eens de transpositie van elk van deze honderd en dertien ter beschikking en bovendien de ver­menging van twee ervan (en waarom niet meerdere?) in harmonie en melo­die." Is het niet alsof we Messiaen citeren in plaats van Busoni?

       Messiaens onderzoekingen op dit gebied lagen dan ook evenzeer in het verlengde van Busoni's uitspraken als Schönbergs experimenten met toonop­eenvolgingen in twaalf­toonreeksen. Messiaen is evenwel nooit zover gegaan dat hij zich beperkte tot precies de twaalf tonen van de chromatische ladder. Bovendien heeft hij bij de toepassing van zijn modi in eerste instantie nooit echt atonale muziek geschreven en ook niet willen schrij­ven, tenzij de 'kleur' ervan hem aanstond... Enige overeenkomst tussen de technieken van Messiaen en Schönberg zijn dan ook ver gezocht en vanuit het wezen van beider werk niet aan te tonen, uiteindelijk zelfs irrelevant. Door het streng theoretische funda­ment van zijn modi, onder andere vastgelegd in het boeiende traktaat Technique de mon langage musical (1944), heeft Messiaen in zijn meest gea­vanceerde composities, de Quatre études de rythme (1949) en het tweede Pièce en trio uit het Livre pour orgue (1951), eerder raakvlakken met de mu­ziek van Anton Webern.

       In de genoemde vier etudes en vooral in de meest bekende van het viertal, de Mode de valeurs et d'intensités, is de zelfstandigheid van de toonhoogte, toonduur en klank­kleur zelfs zover doorgevoerd dat ongewild de kiem voor een verdere stap in de reek­senorga­nisatie vanuit de dodecafonie gezet kon worden: de seriële muziek. Zo komt het dat de muziekgeschiedenisboeken altijd weer zo mooi een rechte lijn weten te trekken van Schönberg, via Webern en Messiaen naar Boulez en Stockhausen. Dat Messiaen en Boulez minstens zo veel, zo niet veel meer aan Debussy te danken hebben, heeft men lange tijd graag over het hoofd gezien. Messiaen heeft zijn seriële uitstapje overigens nooit verder willen doorzetten. Zelfs in die vier etudes is hij alles behalve dog­matisch. Het ging hem om de organisatie van materiaal dat uiteindelijk tot een grootser, kleuriger doel moest leiden.

       Zijn toenmalige leerlingen Pierre Boulez, Karel Goeyvaerts en Karlheinz Stockhau­sen volgden hun meester echter naarstig op de nieuwe weg, die hij zelf weer even snel verlaten had. De Mode de valeurs et d'intensités was voor Messiaen nooit meer dan een etude: "Ach ja, een etude en meer ook niet. Een klein en beroemd stukje met een groot historisch belang. Maar niets bijzon­ders. In die tijd waren de jonge serialisten uitsluitend bezig met reeksen van toonhoogten. Maar volgens mij zijn er niet alleen tonen, maar ook dynamieken, tijdsduren, attaques, timbres, en zo voorts. En om het gebruik van al die ande­re parameters aan te tonen, dat die als het er op aan komt ook in reeksen gezet kunnen worden, heb ik dat stukje geschreven. Een modus van waarden en intensiteiten. Voor mij stelt het verder niets voor. In verschillende andere werken heb ik daarna der­gelijke technieken opnieuw gebruikt, in sommige vogelstukken en ook in Saint François d'Assise. Maar ik heb er niet meer over gesproken. Dus heeft men het ook niet opge­merkt. In Saint François d'Assise is het nog slechts een middel voor een hoger doel."

       Messiaen besefte de beperktheid van het nieuwe materiaal ‑ meer het mate­riaal dan de manier van organiseren. Toch heeft hij zijn pupillen altijd met veel vuur gesteund en gestimuleerd hun speurtochten over de weg van het onmoge­lijke voort te zetten. Een enkele maal is ook Messiaen zelf in zijn geliefde 'char­me d'impossibilité', de charme van het onmogelijke, verstrikt geraakt. Niet dat hij in een dergelijk geval te dogmatisch, te berekenend te werk is gegaan ‑ immers Messiaens berekeningen zijn altijd ondergeschikt aan een hogere, ideële en ethische organisatie van zijn muziek ‑; in de vogelconcerten, namelijk, heeft hij zich niet altijd aan deze zijde van de grens tussen de klinkende en hoorbare realiteit en 'wishful thinking' kunnen ophouden. Dan wil hij zoveel tegelijk in zijn structurele web vangen (niet alleen vele vogels, maar ook aller­hande harmonische, melodische en instrumentale kleurnuances, ritmische for­mules en buitenmuzikale sym­bolen) dat het resultaat veel begint te lijken op de 'schrikbarende' verschijning van de Almachtige. Kortom, teveel van het goede.

       Maar, het moet gezegd worden, iets dergelijks gebeurt zelden, en dan nog, zoals in de vogelconcerten in de zesde scène van Saint François d'Assise,  met zoveel overtuiging dat het niet echt stoort, hooguit de luisteraar snel vermoeit, zeker waar het omliggende materiaal zo tegengesteld, zo alleen maar kleurig monodisch van aard is. Als er iets is dat Messiaen als weinig anderen beheers­te, dan is dat de tijd naar zijn hand te zetten in een even vanzelfsprekende als ondoorgrondelijke muzikale structuur. Eenvoud en com­plexiteit, naïviteit en mysterie. Messiaen was een even intelligente als kinderlijk naïeve tovenaar. Zijn composities hebben zeker de laatste kwart eeuw steeds meer het uiterlijk van klinkende bidsnoeren gekregen, nu eens introvert dan weer geëxalteerd, en steeds zichzelf herhalend. De kracht van oerstructuren (voorlopers en varianten van de lai) vervat in de geciviliseerde wellust van riante harmonisaties en or­kestraties.

       De vergelijking met gebedskralen is geen toevallige. Messiaen hield van ketting­structuren, meestal zeer direct, soms opgestapeld in meerdere elkaar kruisende lagen. Maar steeds weer is de gevarieerde herhaling de kern van zijn betoog. De ene kraal genereert de volgende, in steeds wisselende kleuren met steeds wisselende oppervlakte structuren, maar ook steeds hetzelfde. De om­vang van de kralen bepaalt in hoge mate de lengte van een gehele compositie, hoewel soms ook omgekeerd evenredig, zoals in Saint François d'Assise, waar ontelbare korte segmenten, als een somtijds eindeloze litanie de revue passe­ren en tenslotte meer dan vier en een half uur muziek opleveren. Messiaen vertelt bijna altijd verhalen, in zekere zin zoals middeleeuwse anonieme kunste­naars de verhalen uit de Bijbel in gebrandschilderde ramen hebben vastgelegd. De relatie tussen kerk en wereld, tussen Messiaens Katholicisme en alles wat hij gecomponeerd heeft, dringt zich opnieuw op. Ook hier dus neemt de mu­ziek van Messiaen een vaak eenzame ethische positie in. Een middeleeuwer in de moderne wereld ‑ het conflict dat hieruit voortvloeit kenmerkt de essentie van Messiaens kunst.

 

 

VII. De natuur, de vogels

Zijn liefde voor de natuur wist Messiaen eveneens tot bronnen in zijn jeugd terug te voeren. " Mijn herinneringen gaan terug tot de tijd toen ik zo'n jaar of veertien, vijftien was, toen ik naar de Aube ging, naar tantes van mij die een zeer originele boerderij hadden met beeldhouwwerken van een van mijn ooms, een bloementuin, een boomgaard, koeien en kippen. Van alles wat. En om mijn gezondheid te sterken stuurden mijn leve tantes mij er op uit om op een kleine kudde koeien te passen. Het was echt een heel kleine kudde: er waren slechts drie koeien... Het landschap van de Aube is bijzonder mooi en eenvoudig: het uitgestrekte land, de grote weilanden omzoomd met bomen, de prachtige zonsop‑ en ondergangen en vele vogels. Daar heb ik voor het eerst de liederen van de vogels opgeschreven... De verschijningsvormen van de natuur zijn in feite fantas­tisch mooi en rustgevend. Het werk als vogelkundige was voor mij niet alleen een versterkend element in mijn zoeken naar muzikale schoonheid, maar sterkte ook mijn gezondheid. Waarschijnlijk heb ik dankzij die werkzaam­heden ook het hoofd kunnen bieden aan de narigheden en moeilijkheden van het leven."

       De natuur is voor Messiaen het bewijs van de alomtegenwoordigheid van God op aarde. En dan doelt hij zeker niet uitsluitend op de 'hemelse' natuur, de brug tussen hemel en aarde, de vogels. Een dergelijke symboliek heeft ook geen enkele rol gespeeld bij de keuze, de innerlijke dwang, om zich met zoveel vuur aan het gezang van de vogels te wijden. Volgens Messiaen zijn de vogels echter zijn belangrijkste leermeesters geweest. De vogels zijn de grootste en veelzijdigste musici op aarde.

       Vanaf de oorlogsjaren 1939/45 heeft Olivier Messiaen vele duizenden vo­gelgezangen opgetekend en omgewerkt naar ons gelijkzwevende toonsysteem. "Ik heb de gezangen van de vogels op twee manieren gebruikt. Enerzijds om te proberen een zo exact moge­lijk muzikaal portret te maken, anderzijds, tegen­overgesteld daaraan, door het lied van een vogel als vervormbaar materiaal te gebruiken.  (...) Een goed voorbeeld van het eerste geval vind je in mijn Catalo­gue d'oiseaux voor piano, waarin ik geprobeerd heb het gezang van een be­paalde vogel uit een bepaalde streek weer te geven, omgeven door zijn leefge­noten en de verschijningsvormen van zijn gezang op de verschillende uren van dag en nacht. Dat alles begeleid door harmonisch en ritmisch materiaal dat de geuren en kleuren aangeeft waarin die vogel leeft."

       Op dezelfde manier ontstonden naast de Catalogue d'oiseaux ook de Re­veil des oiseaux, Oiseaux exotiques, Chronochromie (met op enkele plaatsen maar liefst achttien verschillende vogels door elkaar) en verscheidene andere muzikale volières, de ene kleuriger dan de andere. Soms is Messiaen niet in staat geweest boven die vogelgeluiden uit te componeren. Dan bleef hij niet meer dan een ervaren verzamelaar met een indringend intellect en een grote overtuigingskracht. Na 1950 werd dat laatste aspect des te opvallender toen zijn harmonische taal verregaand veranderde en Messiaen met quasi‑atonale akkoordopeenvolgingen ging experimenteren. De kleurschakeringen van de aaneengeregen kralen zijn dan minder uitgesproken en op het oor ook niet altijd even duidelijk te onderscheiden. En voor de niet in de ornithologie onder­legde luisteraar levert de bonte opeenvolging van vogeltjes 'aller landen' te weinig houvast om een hanteerbaar 'beeld' van de muziek in zijn geheugen op te slaan.

       Maar deze 'derde' creatieve periode in zijn leven is tenslotte door een vier­de opgevolgd. De vogelgeluiden in bijvoorbeeld Des canyons aux étoiles en nog meer in de opera Saint François d'Assise zijn zo vanzelfsprekend en na­tuurlijk in een opvallend directe en kleurige harmonische, ritmische en structu­rele taal ingevoerd, dat zelfs gedachten aan volières zich nauwelijks meer op­dringen. De vogels staan als symbolen ten dienste aan een hogere boodschap, een natuurbeschrijving of een prachtig ingekleurd heiligenleven. Toch heeft Messiaen het ook in deze latere werken niet kunnen laten om zo nu en dan in 'plaatjesschieterij' te vervallen: de vogeltjes die Christus of Sint Franciscus indertijd gehoord zouden kunnen hebben, zijn dan niet meer dan gevederde vriendjes ter opluistering en onderstreping van de 'waarheid' van het geschil­derde moment. Ze dienen dan als bepaald naïeve bewijslast voor vermeende authenticiteit.

 

 

VIII. De leraar

In wezen is het niet zo moeilijk kritiek uit te oefenen op het werk van Messiaen en dat is sinds 1930 regelmatig gebeurt. Maar elke kritiek treft niet alleen het genoteerde en klinkende werk als zodanig, maar ook de mens Olivier Messi­aen. Inderdaad, Messiaen componeerde zoals een rozenstruik rozen voort­brengt, met doornen en al, maar vooral met een overvloed aan kleurige en geurige bloemen. Messiaen als Katholiek, als ornitholoog (hij kon naar eigen zeggen meer dan vijfhonderd vogelgezangen direct onderscheiden en determi­neren), als ritmicus, als structuralist, als synestheticus, als mens onder de men­sen. Maar Messiaen was meer. Een uitmuntend organist, een inspirerend leraar, een theoreticus met een grote scherpzinnigheid, een dichter (evenals Wagner maakte hij al zijn teksten zelf), kortom een van Frankrijks grote geesten.

       Messiaen heeft door de jaren heen honderden leerlingen gehad. De mees­ten volgden zijn boeiende analyseklassen aan het conservatorium van Parijs. Velen ook de compositieklas die hij sinds 1966 tot zijn pensionering in 1978 heeft gehad. En steeds weer zullen ze verbaasd geluisterd hebben naar deze ongekend veelzijdige man. Alles wat maar enigszins met muziek te maken heeft ‑ en dat is bijna alles wat je maar bedenken kan ‑ wordt door hem aan dwingende, chirurgische analyses onderworpen: muziek van heden en verleden, van oost en west, van gregoriaans, van Indiase en Japanse muziek, tot het werk van zijn leerlingen, die vaak veel geavanceerder zijn dan hun leermeester. Orkestratie, instrumentatie, melodieleer, vormenleer, ritmiek; het gehele reper­toire werd systematisch door hem behandeld.

       Om het fenomeen van de tijd beter te kunnen uitleggen, ontwikkelde Messi­aen een filosofie van de Tijd (die hij jammer genoeg nooit gepubliceerd heeft, evenals zijn kleur/harmonie-tabellen) en gaf les over de geschiedenis van het ritme van de Indiase en antieke Griekse muziek via het gregoriaans en Claude Le Jeune tot en met zijn eigen werken en bijvoorbeeld de Tweede Pianosonate van zijn leerling Pierre Boulez. In zijn analyseklassen behandelde hij alle piano­concerten van Mozart, alle pianosonates van Beethoven, de opera's van Wag­ner, alle liederen van Debussy, maar ook Boris Godoenow, Pelléas et Mélisan­de en Wozzeck. Een zee van kennis werd zo jarenlang over zijn studenten uit­gestort. Tot zijn opvallendste leerlingen behoren Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Toru Takemitsu, Yannis Xenakis, Ton de Leeuw, Jean Barraqué, Gilbert Amy, Makoto Shinohara, Paul Mefano, George Benjamin en natuurlijk zijn tweede vrouw, Yvonne Loriod.

       "Zij was mijn eerste leerlinge. Zij had voor alles een gave. Zij was toen al een buitengewoon pianiste, maar zij was ook begaafd in harmonie, compositie, ritme en poëzie." Zij werd zijn belangrijkste en meest fervente vertolkster, zijn steun en toeverlaat. Voor haar schreef Messiaen sinds 1942 zijn complete pia­norepertoire, alle vogelconcerten met niet zelden de kleine zo goed gebekte Loriot, de wielewaal, op een prominente plaats. Door de ernstige ziekte van zijn eerste echtgenote, de violiste en componiste Claire Delbos, die in de oor­log gehospitaliseerd moest worden en na een langdurig lijden pas in 1959 is overleden ‑ Messiaen sprak reeds eerder over de moeilijke tijden van eenzaam­heid (hij is immers voor God getrouwd), die hij slechts door het verzamelen van vogelgezangen heeft kunnen overkomen ‑ , heeft hij twintig jaar moeten wach­ten voor hij in 1962 met Yvonne Loriod in het huwelijk kon treden.

       Ondanks zijn vele leerlingen heeft Messiaen geen school gemaakt. Zijn onderwijs is altijd zozeer op de individuele ontwikkeling van elke leerling ge­richt geweest, dat van een duidelijke 'voortgaande' lijn vanuit de muziek van Messiaen geen sprake is, tenzij wellicht ten aanzien van de klankkleurgevoelig­heid die bij vele Messiaen‑pupillen is terug te vinden. Daartegenover staat echter dat er wel een doorgaande lijn is vanuit de mens Messiaen. Door zijn grenzeloze nieuwsgierigheid en veelzijdigheid heeft Messiaen meer dan veertig jaar lang de muzikale jeugd geleerd voor alles open te staan, elke nieuwe techniek, elk nieuw uitdrukkingsmiddel op zijn muzikale waarde te beoordelen. Hij heeft hen geleerd geen onderscheid te maken tussen oud en nieuw, oost en west, eenvoud en complexiteit, zolang dat alles maar een overkoepelend doel dient, namelijk datgene wat je met en in muziek te zeggen hebt. Messiaen was kortom een pedagoog zonder school maar met een geestelijk zeer volle porte­feuille, die hij opvallend gul met een ieder deelde, behalve waar het zijn eigen nieuwe projecten betrof ‑ die bleven geheim tot het moment dat de partituur geheel voltooid en speelklaar was.

       Olivier Messiaen is zijn leven lang een unieke componist gebleven; iets wat tegenwoordig van niet zoveel componisten gezegd kan worden. Hij was een eenling, maar geen eenzaam mens. Hooguit een eenzame componist; zoals elke componist. Zijn onvervangbare uniciteit, de oprechtheid in alles wat hij doet en denkt, scherpzinnig of naief, en zijn fabuleuze beheersing van alle facetten van het vak verschaften Messiaen bij leven een belangrijke wissel op de eeuwigheid via zijn zo oorspronkelijke, onvervreemdbare, intense en kleuri­ge muziek.

 

Utrecht/Hilversum, 1980/1986/1992

Post Scriptum:

 

MESSIAEN

Een blijmoedige middeleeuwer in de 20e eeuw:

 

 

+ het gesloten universum van de middeleeuwer

+ alles sluit in elkaar: zijn wereldbeeld, zijn theorie, zijn   uitdrukkingskunst.

+ de theoretische basis komt voort uit zijn universum, dus alles wat hij   componeert past daar vanzelfsprekend in.

+ daardoor valt er ook niets buiten

+ invloeden van buitenaf, Messiaen is een ecclecticus, dringen binnen als   het zonlicht door de ramen van een kathedraal.

+ De luisteraar moet zich in de muziek van Messiaen dringen voor begrip en   stuit steeds weer tegen de grenzen van dat gesloten universum.

+ Tegelijkertijd is de overtuigende naiviteit waarmee Messiaen het een en   ander verklankt en overdraagt zo innemend, dat het luisteren geen last is.

+ En tenslotte schept het gesloten universum van Messiaen zijn eigen wereld  met een eigen tijd en symbool/beeldvorming. Hierdoor blijft de luisteraar toch een buitenstaander.

+ Bij Messiaen kom je oren, ogen en begrip te kort om alles te kunnen   bevatten.

 

 

Messiaen en zijn muziek:

 

   a. Messiaen als zichzelf documenterend componist (Technique de mon       langage)

   b. De mystiek en de mystificatie. Messiaen vertelt alles en zegt niets.

   c. De problemen rond de theologie, de relatie oost/west en de kleuren.     Weten en horen. Muziek als symbool. Muziek als symfonisch gedicht.     Muziek en dat wat buiten de muziek staat.

   d. Messiaen de theoreticus

   e. Messiaen, een stamvader zonder volgelingen.

   f.  Messiaen, een middeleeuwer in de 20e eeuw, opgesloten in zijn eigen religieuze en gestyleerde wereld, zoals een schilder in glas in loodra­men de wereld naar zijn hand zet. Want de echte wereld is te werelds om in muziek om te zetten. Zelfs de theoreticus Messiaen is een middel­eeuwer: voor hem zijn de waarheden van het geloof en de theoretische basis van zijn eigen muziek een en de zelfde (Quadrivium).


O sacrum convivium!                            bouscarle=tuinfluiter

in quo Christus sumitur:                         of Cetti's Warbler

recolitur memoria passionis ejus:

mens impletur gratia:

et futurae gloriae

nobis pignus datur,

alleluia.

 

Het postscriptum erin verwerken, vervolgens nog enkele stukken interview en andere uitleg, waar tenminste nodig, en wellicht hier en daar ook nadere infor­matie over bijzonder stukken van Messiaen en anderen in kleine intermezzi....